傳統(tǒng)線描繪畫的筆法墨法詳解

筆墨是中國畫技法中的重要組成部分，這里所講的“筆”是指描繪形象本質(zhì)特征的過程。“墨”是表現(xiàn)形象整體明暗虛實(shí)變化的“顏色”。它們的關(guān)系，正如前人所說：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽。”由此可見，兩者必須密切結(jié)合，不可分離，才能使作品有筆有墨，充分體現(xiàn)物象的體積感、質(zhì)址感和它的精神。

中國畫的線描離不開毛筆和墨這兩件基本的工具，我國古代的線描人物畫從戰(zhàn)國時(shí)代開始就十分重視筆墨的運(yùn)用。要繼承和發(fā)揚(yáng)中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，也不能不了解筆墨。所謂的筆墨，在中國畫中的理解，即是筆與墨相結(jié)合在紙上所產(chǎn)生的各種筆痕的變化關(guān)系。中國繪畫的作畫程序，是先有形體，后敷以色，所以在傳統(tǒng)的繪畫觀念中，形與色是分開的。所謂的“以形寫形，以色貌色”（南朝宋•宗炳《畫山水序》，“應(yīng)物象形，隨類賦彩”（南齊•謝赫《古畫品錄》），都是將物象形體與顏色分別展開論討的。

這就是說：色彩，在中國古代繪畫中，并不擔(dān)負(fù)造型的任務(wù)，物象形體主要依靠線條來表現(xiàn)，而線，則是筆與墨相結(jié)合的產(chǎn)物。筆墨關(guān)系到線的表現(xiàn)能力，這是中國人物畫的造型基礎(chǔ)，同時(shí)也關(guān)系到線的發(fā)展、變化和形式風(fēng)格的創(chuàng)造。

南齊的謝赫在《古畫品錄》中提出的“骨法用筆”，首先明確了筆墨在中國繪畫中造型的基礎(chǔ)作用。傳統(tǒng)的觀念中，線擔(dān)負(fù)著造型的任務(wù)，而色僅只是形的依附，故而它類似人體中的骨骼，起著整幅繪畫的支架作用。“骨法用筆”的第二層含義，是線本身所具有的審美內(nèi)容，這就是要求在運(yùn)筆過程中所畫出來的線條有一種節(jié)奏、韻律和內(nèi)在力量，或可稱之為“風(fēng)骨”、“骨力”。這也就是說線條要講究筆法。

石濤《畫語錄》提出“一畫”（一筆一畫），認(rèn)為法（繪畫的法則）立于一面，它是“眾有之本，萬象之根”，“一畫之立法，而萬物著矣。”這很能說明線的造型作用。中國畫一貫尊重線，六法中“骨法用筆”位于前列，即因線描是造型的骨干。構(gòu)成中國畫的“筆墨”，原有廣泛的含義，但筆為墨先，筆法卻是根本。《歷代名畫記》批評在濕絹上吹云之法，謂“此得天理，雖日妙解，不見筆跡，故不謂之畫”。又說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”這段話很精辟。繪畫以立意為先，但歸根結(jié)底要借筆法表現(xiàn)出來，而書畫用筆相通，關(guān)系十分密切。歷來評鑒中國畫的髙下，有無筆法，是一個(gè)很重要的標(biāo)準(zhǔn)。清•部一桂《小山畫譜》“論及西洋畫雖富真實(shí)感，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)，但筆法全無，員工亦匠，故不入畫品”。鄒氏并不了解中西繪畫造型規(guī)律的不同，但他推崇筆法，卻道出了中國畫的講究用筆用墨的根本特征。

最早中國人物畫的用筆是比較單純的。用筆上，中鋒圓轉(zhuǎn)，落筆、行筆、收筆，力M均勻，墨色自始至終，線條粗細(xì)一致，所以“不可見其盼際”。然而，就在這種單純之中，經(jīng)過不斷的總結(jié)發(fā)展，畫家們卻創(chuàng)造了多姿多彩的風(fēng)格。有的柔和勻潔如春蠶吐出來的絲線，有的瘦硬剛勁像彎曲盤著的鐵線，其流暢自如像天上的云彩，其輕盈婉轉(zhuǎn)如空中飛動的游絲，森嚴(yán)雄壯像戰(zhàn)士拿著的戟劍，剛勁耿直如演奏家手中的琴弦。盡管這些線條的程式，看來似乎千年不變，然而它給人們美的感享受卻是如此的豐富，從中體現(xiàn)著畫家思想情感的豐富和繪畫風(fēng)格的不同。荊浩《筆法記》中說“墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆”。筆墨，在唐以前是不分開的，到了晚唐逐漸出現(xiàn)文人水墨畫以后，才將筆法和墨法分開。墨在中國畫中主要當(dāng)做“顏色”，是用來勾線的。但水墨畫中的墨，既擔(dān)負(fù)著造型又起著顏色的雙重作用，其造型部分，仍然由運(yùn)筆來決定。為了使筆過之后留下的痕跡具有美感的要求，古代的畫家是非常注重向書法學(xué)習(xí)和借鑒的。古人說“書畫用筆同法“善書必能善畫，善畫必能善書”，說明它們之間密切關(guān)系。但是，繪畫如何向書法的用筆借鑒，在古代畫家那里認(rèn)識是不一致的，各人所取也不盡相同。陸探微仿王獻(xiàn)之“筆法”而創(chuàng)“一筆畫”，是在筆與筆之間的聯(lián)系方面吸收書法用筆的方法。張僧繇“點(diǎn)曳拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖，一點(diǎn)一畫，別是一巧，約戟利劍森森然”。是從用筆表現(xiàn)內(nèi)在的力址方面向書法學(xué)習(xí)。吳道子曾經(jīng)“授筆法于張旭”，看來是從整個(gè)精神氣質(zhì)方面從張旭的草書中吸取營養(yǎng)。以上例子說明了唐以前的畫家采擷書法用筆方法用于作畫所作的努力。這種情況到元代時(shí)有所變化，趙孟潁認(rèn)為“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”?？戮潘紝⒋朔椒〝U(kuò)展為：

“寫竹子用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇法，水石用折鉸股、屋漏痕之遣意。”他們是從各種書體的用筆特點(diǎn)和筆跡效果方面，去與繪畫中各種形象創(chuàng)造時(shí)用筆特點(diǎn)進(jìn)行類比，而得出“書畫用筆同法”的結(jié)論。這種理解是機(jī)械的，尤其在人物畫中，就更為不適宜。故此，明代的唐寅又進(jìn)一步加以槪括，提出“畫如楷書，寫意如草圣，不過執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳，世之善書者多善畫，由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”。他著重干基本功，從執(zhí)筆運(yùn)腕上找它們的共同性，把學(xué)書作為學(xué)畫的基礎(chǔ)來鍛煉，這點(diǎn)是可取的。清末吳昌碩等人是從書法用筆形態(tài)美方面來吸收入畫。所謂“金石味”，是以篆書筆法表現(xiàn)任何形象，要求用筆具有圓渾、凝澀、內(nèi)向、蒼古的美感，比之前人又有所進(jìn)步，但不論對象，一槪以篆籀奇字筆法入于畫法，這是值得再討論的。由干中國的文字，最初從象形中發(fā)明，最后終于擺脫了形象的束縛，完全演化成為符號。它之所以成為藝術(shù)，是因?yàn)樗镁€來書寫，線最富于表現(xiàn)性的適合作者情感的流露。中國字的間架結(jié)構(gòu)，相當(dāng)于一幅畫的構(gòu)圖布局，它的筆墨的排列組合，存在著美的規(guī)律和原則，它的筆跡本身，更為講究內(nèi)在美的表現(xiàn)。有豐富的理論和實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)。筆墨在繪畫中有著相對獨(dú)立的審美內(nèi)容，它們的共同之處，不是因?yàn)楣ぞ叩南嗤?，而是他們流露情感的方式相同?/p>

如何從書法的用筆中吸取適當(dāng)?shù)姆椒ǎ瑏硖岣呃L畫的筆墨審美趣味，仍然是我們今天有待于探索的問題。新的筆墨用法出現(xiàn)，同時(shí)也需要從反面去總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，以認(rèn)識筆墨的美丑?！秷D畫見聞志》中，專門有“論用筆得失”一章，從中說道：“畫有三病，皆系用筆。”三病是：“一曰板，二曰刻，三曰結(jié)。”板者，用筆腕力虛弱行筆呆滯，僅僅只注意表現(xiàn)物象的表面形狀，顯得平板，作畫時(shí)缺乏思考；所謂刻者，筆跡太過于刻意嬌柔做作，缺乏生動自然；結(jié)者，下筆猶豫不決，過于小心奕奕，畫面失去神采，缺乏氣韻。用筆的美和丑，是相對而存在的，要有比較才能有鑒別。“三病”即筆墨線條中的丑態(tài)，去其丑則存其美了。我們現(xiàn)在也面臨著一個(gè)筆墨創(chuàng)新的發(fā)展變化時(shí)期，從傳統(tǒng)中學(xué)習(xí)識別美丑，同時(shí)，對同代人的筆墨得失、美丑開展正常的評論，以認(rèn)識新的美丑，這是很有必要的，是很憤重的。

古人有“九朽一罷“之論。“九朽者，不厭多改；一罷者，一筆便了……”（《芥舟學(xué)畫篇》）所謂的“九朽一罷”，即是意在筆先的道理。雖說不一定畫線描在制作程度上非要“九朽”（反復(fù)涂改）方能“一罷”(一描而就），但它的深層含義卻需認(rèn)真思考體會。慘淡經(jīng)營，未下筆前凝神苦思，對用線進(jìn)行全局考慮，把握大勢，尋找線的最佳組織方式，有了感覺才能下筆，這種心里的“九朽”是必不可少的，所以說要意在筆先。清代盛大士在《奚山臥游錄》中又說：“畫有四難：筆少面多，一難也；境顯意深，二難也；險(xiǎn)不入怪，平不類弱，三難也；經(jīng)營慘淡，結(jié)構(gòu)自然，四難也。”真中筆少畫多尤難。因?yàn)?ldquo;密從有畫處求畫，疏從無畫處求畫，所以難耳”。寥寥幾筆。富有靈性而扼要槪括的線描形式最為難畫。用線表達(dá)形愈簡練，愈有美的魅力，愈需畫家經(jīng)營的意匠。宋代梁楷的《李白行吟圖》之所以成為稀世之珍，和畫家的苦心經(jīng)營，使之多一筆為多，少一筆為少的遏制用線有直接關(guān)系。那每條簡約的線條都可以憑借你的想象得以豐富和充實(shí)，線條的意味、情趣妙不可言；那飄然若仙的形體是賴于草草減筆的影射得以存在，使線條的組織實(shí)現(xiàn)了趨于一種書法、喜樂化的抽象性之美，達(dá)到了線條形式美要求的最高境界。如此傳在制作程度上非要“九朽”（反復(fù)涂改）方能“一罷”(一描而就），但它的深層含義卻需認(rèn)真思考體會。慘淡經(jīng)營，未下筆前凝神苦思，對用線進(jìn)行全局考慮，把握大勢，尋找線的最佳組織方式，有了感覺才能下筆，這種心里的“九朽”是必不可少的，所以說要意在筆先。清代盛大士在《奚山臥游錄》中又說：“畫有四難：筆少面多，一難也；境顯意深，二難也；險(xiǎn)不入怪，平不類弱，三難也；經(jīng)營慘淡，結(jié)構(gòu)自然，四難也。”真中筆少畫多尤難。因?yàn)?ldquo;密從有畫處求畫，疏從無畫處求畫，所以難耳”。寥寥幾筆。富有靈性而扼要槪括的線描形式最為難畫。用線表達(dá)形愈簡練，愈有美的魅力，愈需畫家經(jīng)營的意匠。宋代梁楷的《李白行吟圖》之所以成為稀世之珍，和畫家的苦心經(jīng)營，使之多一筆為多，少一筆為少的遏制用線有直接關(guān)系。那每條簡約的線條都可以憑借你的想象得以豐富和充實(shí)，線條的意味、情趣妙不可言；那飄然若仙的形體是賴于草草減筆的影射得以存在，使線條的組織實(shí)現(xiàn)了趨于一種書法、喜樂化的抽象性之美，達(dá)到了線條形式美要求的最高境界。如此傳神之作，看起來似乎很輕松不費(fèi)力，近乎于漫不經(jīng)心，但實(shí)際用心極至，只有極深厚的功力，髙度的組織技巧和奔放的感情才能達(dá)到，是對線的技術(shù)千錘百煉的結(jié)果。簡約的線描是對形體結(jié)構(gòu)有深刻的理解和把握的基礎(chǔ)上，經(jīng)過高度提煉概栝而來的。“精而造疏、簡而意足”，以一當(dāng)十，意盡其妙，正說明了這個(gè)道理。

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