19世會(huì)己以后的油畫藝術(shù)

近代自然科學(xué)的發(fā)展為藝術(shù)的發(fā)展提供了新的視野、方法和理論。

19世紀(jì)初，隨著近代光學(xué)理論的問世，繪畫的色彩研究取得了突破性的進(jìn)展。大機(jī)器時(shí)代的到來則使便于攜帶的繪畫材料的批量生產(chǎn)成為可能。1824年英國開始在工廠里批量生產(chǎn)管裝的油畫顏料，這就為藝術(shù)家擺脫傳統(tǒng)的作坊式的作畫方法，走出戶外去直接尋找大自然的靈感創(chuàng)造了條件。

這一階段最重要的代表藝術(shù)家是英國畫家威廉•透納（WilliamTurner,1775?1851)和約翰•康斯太勃爾(JohnConstable，1776?1837)。

從文藝復(fù)興時(shí)代起，風(fēng)景畫逐漸由畫中人物的襯景演變?yōu)榫哂歇?dú)立意義的藝術(shù)主題。但由于受繪畫材料的嚴(yán)重制約，如前所述，產(chǎn)業(yè)革命前的所使用的油畫顏料都是藝術(shù)家們憑手工一點(diǎn)一點(diǎn)地研磨出來的，不僅費(fèi)時(shí)費(fèi)力且裝在陶罐里使用極為不便；而那時(shí)油畫的表現(xiàn)技法又都是通過一層層的多次反復(fù)制作才得以完成，因此用這種方法去捕捉湖光山色的瞬息萬變可以說是根本不可能的。

隨著便于攜帶的管裝油畫顏料的大量生產(chǎn)，藝術(shù)家走出畫室去研究大自然的色光變化頓時(shí)成為一件輕而易舉的事情。著名的英國畫家透納運(yùn)用一種全新的方法去表現(xiàn)大自然瑰麗煙云的莫測(cè)變化和海洋潮汐交替的壯闊波瀾?？邓固獱杽t鐘情于那種古老的英國式的無比寧靜的田園生活。他的風(fēng)景畫面上那些飄動(dòng)的白云、搖曳的森林、磨坊和古堡使人頓生陣陣鄉(xiāng)愁。這些都與過去關(guān)在陰暗的畫室里的藝術(shù)家們憑著記憶作畫所生造的景物予人的感受是大不一樣的。

在透納和康斯太勃爾所處的時(shí)代，油畫的技法取得了重大的進(jìn)步?？茖W(xué)的色彩理論——波爾高斯《補(bǔ)色原理》的問世，啟迪了一大批藝術(shù)家致力于繪畫色彩的研究。許多著名畫家紛紛采用這種原理進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。他們?cè)谧鳟嫊r(shí)不再像過去那樣必須先將每種色顏料調(diào)配準(zhǔn)后再刷在畫面上，而是運(yùn)用小筆觸將純凈的色點(diǎn)并置在畫面上，使觀者用自己的眼睛去將其“調(diào)和"。運(yùn)用這種方法作畫可保持色彩強(qiáng)烈的沖擊力，較之過去古典繪畫時(shí)期那種陰暗的“醬油色調(diào)”，可以說是令人煥然一新的感覺。

在19世紀(jì)，現(xiàn)實(shí)主義繪畫進(jìn)入發(fā)展的高峰時(shí)期。這一流派的代表人物是著名的法國畫家?guī)鞝栘悺?/p>

杰出的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大師庫爾貝（GostaveCourbet，1819?1877)是法國現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物和旗手。庫爾貝在畫壇上崛起前，“現(xiàn)實(shí)主義”在公眾心目中幾乎就是“下里巴人”藝術(shù)的代名詞。庫爾貝畢生都反對(duì)那種因循守舊的、程式化的古典學(xué)院派藝術(shù)，他也不喜歡浪漫主義藝術(shù)那種充滿幻想的熱情。他的藝術(shù)樸實(shí)無華,就像人們每天都隨處可見的活生生的現(xiàn)實(shí)生活。因此庫爾貝筆下的人和物幾乎都是樸實(shí)得不加任何修飾。

庫爾貝有著極為出色的油畫技藝，他在其作品中大童使用刮刀作畫，不論是風(fēng)景、靜物、人物還是人體，都體現(xiàn)出一種厚重、結(jié)實(shí)、沉甸甸的分量。即使表現(xiàn)的是女性人體，體態(tài)也都猶如農(nóng)婦一般健壯，絲亳沒有脂粉氣和香艷、媚俗的感覺。

19世紀(jì)70年代興起于歐洲畫壇的印象主義運(yùn)動(dòng)不僅是一場繪畫技法上的變革，同時(shí)是近代西方藝術(shù)發(fā)展史上、近代思想史上的一場劃時(shí)代的深刻革命。

19世末葉，一直與自然科學(xué)有著不解之緣的西方寫實(shí)主義藝術(shù)已經(jīng)從認(rèn)知的角度發(fā)展到了一個(gè)似乎再也難以逾越的高峰，而攝影術(shù)的出現(xiàn)使人們感到，幾百年來一代代的西方藝術(shù)家往往需窮其-生而難得要領(lǐng)的關(guān)于藝術(shù)的一些最基本的表現(xiàn)技巧——準(zhǔn)確的造型和立體、空間、解剖、透視、質(zhì)感、量感，可以在瞬間就被人輕易征服。因而藝術(shù)去往何處就自然而然地成為一個(gè)擺在世人面前的嚴(yán)峻問題。

上個(gè)世紀(jì)是丙方文化像潮水一樣地涌向東方，同時(shí)東西方社會(huì)又在政治、經(jīng)濟(jì)、文化間進(jìn)行相互交匯的百年。由于近代社會(huì)的殖民幵拓和地理大發(fā)現(xiàn)，世界一下子變得狹小起來，各種完全不同的文化形態(tài)相互激烈地碰撞。與西方傳統(tǒng)繪畫面貌迥然相異的曰本浮世繪和中國古典繪畫一時(shí)風(fēng)靡兩方世界。東方藝術(shù)中那種打破時(shí)空的平面造型和有著強(qiáng)烈裝飾感的富麗堂皇的藝術(shù)表現(xiàn)為西方藝術(shù)家展現(xiàn)了一個(gè)全新的世界，從而改變了西方藝術(shù)的發(fā)展道路。

印象派就是在這個(gè)大背景下誕生的。這派畫家最初是用工廠生產(chǎn)出的幾種有限的顏料去表現(xiàn)在燦爛陽光的照耀下生機(jī)勃勃的大自然。

由于是直接地對(duì)景寫生，物體在不同時(shí)辰的光與色的變化就成為他們研究的主題和關(guān)注的熱點(diǎn)。而前輩藝術(shù)家所駕輕就熟的那些關(guān)于繪畫的種種觀念和手段對(duì)他們來說已不能再激發(fā)起多少興趣和熱情。

由于自然光照每時(shí)每刻都在發(fā)生或強(qiáng)或弱的不同變化，這就使藝術(shù)家們不能再像前輩那樣預(yù)先在畫布上描繪出精細(xì)的輪廓和明暗關(guān)系后再隨類賦彩。他們總是即興作畫，根據(jù)新的光學(xué)原理把自然界的光與色分割成無數(shù)小色點(diǎn)并置在畫面，他們也常常使用原色直接在畫布上調(diào)色作畫，強(qiáng)調(diào)對(duì)象的條件色和色彩的冷暖關(guān)系以提高色彩的沖擊力。于是過去被視為“天條”的嚴(yán)格的素描關(guān)系在繪畫諸因素中不再具有決定性的作用了，這導(dǎo)致了在繪畫中物體本身的形象逐漸被削弱并一步步地開始解體，從而人們可能發(fā)現(xiàn)許多原本隱藏在物體表象下的一直不曾被認(rèn)識(shí)的藝術(shù)規(guī)律和表現(xiàn)方法。

印象派的誕生在西方美術(shù)史上具有劃時(shí)代的重大意義。它標(biāo)志著原本建立在認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)上的寫實(shí)主義的文化傳統(tǒng)遭到前所未有的挑戰(zhàn)并開始走向沒落。同時(shí)它又預(yù)示著一種全新的文化時(shí)代開始到來。從此以后，“后期印象派”、“野獸派”、“表現(xiàn)主義”、“立體派”、“達(dá)達(dá)派”、“超現(xiàn)實(shí)主義”、“色場派”、“奧普藝術(shù)”、“波普藝術(shù)”、“偶發(fā)性藝術(shù)”等等，各種旗幟鮮明的藝術(shù)主張和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)從此風(fēng)起云涌，西方繪畫藝術(shù)幵始展現(xiàn)出了五彩讀紛、千姿百態(tài)的風(fēng)采。

“印象派”一詞由莫奈的風(fēng)景畫《日出印象》而得名，事實(shí)上“印象派”并不是一個(gè)有著明確的藝術(shù)宗旨的團(tuán)體和流派，它只不過是在那個(gè)歷史階段，藝術(shù)家們不約而同地對(duì)自然色光關(guān)系的變化所產(chǎn)生的濃厚興趣使然。這派畫家的主要代表人物有馬奈（£d〇uardManet，1832?1883)、莫奈（ClaudeMonet，1840?1926)、德力口（EdgarDegas，1834?1917)、雷諾阿（AugusteRenoir，1841?1919)、兩斯萊（A.Sisley，1839?1899)等。

早期印象派的藝術(shù)家們喜用直接畫法并以細(xì)碎的色點(diǎn)去追求大自然色光變化的每一瞬間，在他們以前的藝術(shù)家們雖然在繪畫造型的刻畫上都已達(dá)到了無懈可擊的程度，然而對(duì)于如何描畫出真實(shí)的色光關(guān)系可以說是無能為力。是印象派畫家們的集體努力填補(bǔ)了西方美術(shù)史上的這一空白，也使基于“認(rèn)識(shí)論”的現(xiàn)實(shí)主義繪畫達(dá)到了一個(gè)新的高峰。這派圓'家的筆下一改古典繪畫那種呆滯、凝重的醬油色調(diào)，畫面人物和景物幵始變得生動(dòng)活潑起來，充滿了流動(dòng)的空氣和明麗的變化莫測(cè)的光線。

塞尚（PaulC6zanne，1839?1906)的崛起使印象派繪圃‘的面貌產(chǎn)生了一種質(zhì)的變化和飛躍。

早年的塞尚也像印象派畫家一樣采用閃爍、細(xì)小的筆觸去進(jìn)行那種極富空氣感的繪畫，但他在后來的藝術(shù)探索中終于找到了一條能夠表達(dá)自己特殊藝術(shù)見解的道路。他強(qiáng)調(diào)繪畫應(yīng)有其自身的語言，在他的眼中任何一種物體都是由不同形態(tài)的幾何形體構(gòu)成的。他總是用強(qiáng)烈的黑線勾畫出這些形體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，并在這些幾何形體的組合中去尋找畫面的內(nèi)在邏輯和一種“有力度的平面”。至此，在傳統(tǒng)油畫中以各種方式從各個(gè)側(cè)面對(duì)客觀物象進(jìn)行模擬的藝術(shù)思想和方法宣告結(jié)束。

塞尚在色彩的設(shè)置上也打破了自然界固定光線的束縛。他不再像印象派畫家那樣去苦苦求索客觀的光色變化，而是盡量利用色彩本身的色相、色度、純度和冷暖的變化去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造并形成自己獨(dú)特的語言。

塞尚筆下所表現(xiàn)的是一種完全不同于客觀世界的第二自然。由于他的藝術(shù)實(shí)踐為西方繪畫全新的視覺語言的建立奠定了基礎(chǔ)，因而具有釗時(shí)代的意義，他也因此被后人尊稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。

文森特•凡•高（VincentvanGogh，1853?1890)、保羅•高更（PaulGauguin1848?1903)都是后期印象派的重要代表人物。雖然他們的藝術(shù)有著完全不同的風(fēng)格，但其藝術(shù)思想十分一致——用心靈去作畫，用一種夸張的色彩和造型手法去強(qiáng)調(diào)他們內(nèi)心的熱情和對(duì)客觀世界的獨(dú)特感受。

高更和凡•高的藝術(shù)無論是從造型上還是從設(shè)色上都完全擺脫了自然的樊籬。人和事物不再是從眼睛里看到的某種客觀物象的再現(xiàn)，而是從心靈深處流淌出來的。高更筆下的南太平洋群島的風(fēng)土人情總是籠罩著一種遠(yuǎn)離塵世的溫情和神秘之光，而凡•高所描繪的那些向日葵、那些風(fēng)景和人物肖像中那種神經(jīng)質(zhì)般的戰(zhàn)栗的曲線、直線和強(qiáng)烈的用色都直接地表達(dá)出他對(duì)生命的獨(dú)特感悟。

修拉（GeorgesSeurat,1859?1891)、西涅克（P.Signac,1863?1935)的藝術(shù)又完全是另一種風(fēng)貌。他們沿用了印象派的用色點(diǎn)去分割畫面色彩的造型方法，與早期印象派的不同之處在于他們已基本上放棄了對(duì)自然色光的追求，而是用一種冷靜的、類似馬賽克鑲嵌的方法去作畫。這使丙方繪畫終于完全從對(duì)自然形象的嚴(yán)格模中解放出來，從而為曰后蒙德里安那種完全放棄客觀物象和繪畫主題的冷抽象繪畫作品的產(chǎn)生作了思想上、實(shí)踐上的鋪墊。

進(jìn)入20世紀(jì)后，兩方繪畫中各種標(biāo)新立異的流派競相爭奇斗艷。馬蒂斯、康定斯基、畢加索等一大批藝術(shù)家用完全不同的藝術(shù)主張和實(shí)踐豐富和發(fā)展了油畫的語言。在傳統(tǒng)油畫的發(fā)展長河中形成的關(guān)于繪畫的種種“戒律”差不多被新時(shí)代的藝術(shù)家全拋到了九霄云外。丙方繪畫的面貌已由嚴(yán)格的三度空間自然物象的“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)為日趨符號(hào)化和平面感，許多原被視為落后民族所特有的“不符合科學(xué)”的、“原始”的藝術(shù)形式和造型觀念被大量地引入到油畫中來。在這股現(xiàn)代藝術(shù)的浪潮中，藝術(shù)家們?cè)诶L畫材料的選用上也大大突破了以油作畫的概念。各種不同的物質(zhì)，如金箔、棉布、麻線、金屬、石塊、瀝青、油漆、報(bào)紙、圖片，以及各種制成品或半成品都被作為繪畫的材料和媒介。作畫的方法也不盡都僅靠一筆一筆地去畫了，用各種不同的方法將顏料潑灑、流淌、擠壓，已成新的繪畫表現(xiàn)技巧，甚至一些畫家的作品已經(jīng)脫離(或部分脫離）了架上繪畫的概念。

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