用墨十法

前人用墨的詞語名稱繁多，如用筆之種種一樣，重疊復(fù)雜，但萬變不離其宗，只要將那幾十種墨法進行歸納，實際只有濃、淡、干、濕、清、焦、破、潑、積、宿這十種墨法。現(xiàn)將這十種常見的墨法，分別論述如下：

（一）濃墨：用墨濃重，墨多水極少，含量飽滿，墨重筆沉，雄偉有力。那氣勢磅礴的山巒，墨氣淋漓的荷花，樸實勤勞的農(nóng)夫，均可用濃墨表現(xiàn)。一幅作品要有一定分量的濃墨才能壓住陣腳，才能有雄奇磊落、堅實剛韌的厚重感。在同類物象中，近濃遠淡，不同物象中以濃襯淡。“淡無濃不立、濃無淡不顯”。在運用大面積的濃墨中，要注意面積大小的對比、干筆濃墨和濕筆濃墨的運用。墨度相同，則運用不同的筆法和不同的速度，要濃中見滋潤，重中透亮，靈活自如，方能使整塊墨中靈通透氣，增加畫面的氣韻靈動之感。濃墨的運用，往往多用于畫中的前景、近景。其中特別要注意忌犯死墨、滯墨、結(jié)墨，這是濃墨法之大病。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》說:“墨著兼素，籠統(tǒng)一片，是為死墨。濃淡分明，便是活墨。死墨無彩，活墨有光，不得不亟為辨也。”而濃墨用得不活，更容易死板結(jié)滯，如出現(xiàn)類似情況，在未干之際可用清水點之，沖破結(jié)陣。若畫大寫意，用濃墨加水直潑紙面，暈染而成;若畫桃園春色，則應(yīng)濃墨襯色，更顯桃花艷麗；唯有折枝花卉，濃淡隨意，以濃襯淡，以淡襯濃，均可自如。濃墨是畫中的重調(diào)子，氣勢磅礴，深沉幽邃，莊嚴重大，宏偉壯觀的大氣山川必須用濃墨方可表現(xiàn)出來。

（二）淡墨：墨中滲水，由濃變淡，濃淡相間才有變化。元•王思善說:“淡墨六七而加深之，滋潤見筆，湮壕中見渾厚。”墨中運筆，要清淡之中見筆，乃是淡墨之要領(lǐng)。淡墨可分六七種墨階。初學(xué)者可從淡墨先畫，逐漸加深，有不滿意之處容易改。一般人用淡墨不見筆跡，疏薄而無骨法，浮而模糊，皆不知淡墨之功用。淡墨應(yīng)用剛研磨好的新墨。“嫩墨主氣韻”，滲透力強，易于滲化滋潤。而淡墨之中又以宿墨或陳墨中的淡墨沉著厚重，易見筆痕，墨趣有澤，墨跡拙潤，意味別致。淡墨法中，切記一筆之中要有淡干、淡濕，若實若虛，隨筆而變，活而不死。除在畫面上必須用淡墨外，目前日本“少字派”書法中和現(xiàn)代書法中，也用淡墨書寫，字跡氤氳，韻味無窮……淡墨是畫中的灰調(diào)子，無灰的調(diào)子就顯不出重，看不出明。以灰襯亮，以灰調(diào)合重濃與明亮，要淡中有亮，淡中有色。黑白灰是畫中不可缺少的部分，只有善于利用好灰調(diào)子，才能產(chǎn)生較高的情調(diào)和境界。濃墨和淡墨，往往是相輔相成的。例如，我在桂林創(chuàng)作的《象山圖》，前面的樹林和地面以及象鼻山鼻部的主要部位，用濃墨皴擦點染，顯得結(jié)實清新濃重。而象山尾部和遠山，則用淡墨染出山嵐曉霧，煙云迷漫，濃淡對比，黑白分明，使簡單的象山構(gòu)圖產(chǎn)生了不簡單的境界。這主要靠濃墨與淡墨的對比運用，巧妙安排，才獲得較好的藝術(shù)效果。

（三）干墨：筆中含墨含水量少，不論勾勒皴擦下筆要干，筆道飛白蒼莽，破鋒筆松，來送自然，如舊壁斑落之狀，用以表現(xiàn)枯藤、山石厚重之感。它是中國畫中不可缺少的筆墨。唐宋畫家多用濕墨，元代畫家多用干墨。因干墨下筆易見筆道、筆痕，下筆時忌過于枯干。要做到干中有潤，不是一日之功，需勤學(xué)苦練，反復(fù)摸索。在運用此墨法時，不但要注意濃重的干墨，還要注意淡、焦、重不同墨度的干筆，表現(xiàn)不同物象的質(zhì)感、景感。“氣韻生動，骨然蒼秀，全從干筆皴擦中得來，善用干筆則畫之能思過半矣”(《溪山臥游錄》）。干筆山水能顯其毛，毛則味古，蒼古得趣，傳神意深。一幅畫中最有精神部分往往是干筆干墨之處，所以十分重要。

（四）濕遙：筆中含墨含水量飽滿濕潤，“墨華飛動濕云生”。常用于表現(xiàn)云海、煙雨霧朦朧之景。水墨寫意人物、雨中花卉也多用此法，運用中往往將淡墨、干墨、破墨同時結(jié)合，更能增加畫面的藝術(shù)效果。濕畫法就是濕墨的運用，用時水分不可太多，過多易爛、漲、泛、流，臃腫不見筆道。濕筆見薄，干筆見厚，較難掌握。筆中可先沾水后沾墨，也可先沾墨后沾水，沾后即時畫寫，不可調(diào)動太多，否則筆中水墨滲化一樣，墨度就無變化，畫出來就呆板發(fā)灰。一筆與一筆相接中的用筆略有轉(zhuǎn)折變化，墨色也就變化不同。既要胸有成竹，又要因墨而異，隨機應(yīng)變，畫面才能滲化自然，筆下生機。古代畫家梁楷、徐渭、任伯年，現(xiàn)代畫家張大千等均是濕墨法的高手。在此墨法中，由于用水以及筆中滲水的部位不同，落筆的墨趣也隨之不同。而水中滲礬、滲膠、滲蛋清、滲豆汁、滲漿糊，效果又不一樣。充分掌握水分的景度，何處多何處少，都要根據(jù)畫意的需要而創(chuàng)作。

黃獨峰先生_的“牡丹圖”，用濃墨濕筆畫葉了；用筆連綿，一氣呵成，然后將筆中余下的淡墨再沾淡的花靑，濕筆作淡葉，彩墨淋漓，禺與色融洽，濃淡滲化，滋潤飽滿。再用濕,畫牡丹，整幅牡丹就像在潤濕的春雨中生機盎然，充分體現(xiàn)了黃先生高超的筆墨技巧。又如朱培均先生所作的兩只小鳥，在春夜中酣眠，運用濕墨表現(xiàn)得朦朧潤秀，妙不可言，恰到好處。

（五）清墨：清墨用水極多，用墨極少，是一種極淡的墨色，有時淡得幾乎與清水一樣，一筆下去，干后幾乎不見墨痕，要將畫裱托之后方見極淡的墨色。此墨法的要領(lǐng)是把硯臺洗干凈，筆也要洗凈，切不可與宿墨、陳墨混合。因新墨墨嫩，顆粒細，易淡化，易浮動，滲透力強，可大面積渲染，多用于表現(xiàn)飄渺云山，風(fēng)雪月夜，輕煙遠水等景。畫時多用濕畫法。畫前將紙面打濕或鋪水，也可在半干半濕之際，用淸墨渲染而寫。如第一遍清墨干后仍顯不足，再用清水打濕后再畫,可表現(xiàn)出深遠、朦朧、髙遠、迷遠的空間感。那清秀、明麗的桂林風(fēng)光，要較好地掌握清墨法方才能寫出其意境。一幅畫中只有一兩個層次是不夠的，那種含而不露、景少境藏的景外之韻，至少要三四個層次方耐人尋味。而多層次的表現(xiàn)方法，若無熟練地掌握清墨技巧，是難以做到的。

（七）焦墨：是濃中帶褐的墨色。用中華牌墨汁再加以研磨，直到硯臺兩邊露出稠墨，分開再不能會合為止的墨為焦墨。焦墨濃稠而結(jié)，筆跡顯露，不易滲化，枯筆焦燥，飛白靈空。所以，用此筆墨法要特別注意運筆，中側(cè)、正反、逆順、頓挫，筆筆見力，筆筆相連，沉雄厚重。此墨法多用來寫古柏蒼松、原始森林和沉厚山水以及氣質(zhì)剛韌的英雄人物。

墨太枯則無氣韻，墨太濕則無紋理。還可以在一幅畫的最后一道工序，即將完成之際或快干之時，用焦墨點提皴擦。這寥寥幾筆就使畫面顯得特別神氣醒目。在焦墨之中，松煙焦墨比油煙墨更深沉而無光澤。若在潑墨、破墨的畫面中用上數(shù)筆焦墨，更顯幽深潤厚。現(xiàn)代畫家張仃先生特別擅長此種墨法。他用筆圓渾，深沉而靈，筆法多變，運轉(zhuǎn)自如。他善用中鋒焦墨勾線骨，虛焦墨寫山石，用枯焦墨擦遠山，層次清楚，虛實分明，氣象萬千。

（七）破墨：先用一種墨色寫在紙上，待它半干半濕狀態(tài)下用深淺不同的墨色破，使之互相滲化透潤，水墨交融。破墨始于唐代畫家王維。他在山水畫上創(chuàng)造破墨皴擦、渲染等法，對唐以后的山水畫作出了很大的貢獻。破墨法雖始于唐代，然而從唐、宋、元、明、清的繪畫史中、除王維、梁楷、徐渭、八大山人、石濤等人之外，破墨法用得好的畫家還為數(shù)不多。因此，是值得我們研究、繼承、發(fā)揚光大的最好的課題之一。

破墨中特別重視“破”字，如何將濃、淡、干、濕、焦、清、宿等各種墨色撞擊浸染，渾化滲透，達到恰到妙處，關(guān)鍵在于用水。破墨可分為：水破墨、墨破水、墨破墨、濃破淡、焦破濕、宿破濕、干破濕、濕破干、色破水、水破色、色破色等各種破法。此墨法和行筆，要注意直筆橫破、斜筆平破、圓筆方破、方筆圓破、藏鋒側(cè)破、整筆零破、碎筆整破、虛筆實破及墨破白、墨破粉、膠破墨?？梢杂媚z、洗滌劑、洗衣粉、鹽水、礬水、油、蠟等不同物料破之。變換不同的破法，使作品暈化蘊韻，淋漓多姿，變化萬千，達到趣味無窮的特殊效果。破墨之中，既可在濕中破，還可在干后破，也可在紙背破。破墨中筆法不可打架打結(jié)。如果出現(xiàn)花亂，干后用淡墨渲染統(tǒng)一。如出現(xiàn)死滯墨，未干時可用清水或石色或膠礬破改?？傊纫⒁饽笳{(diào)子和整體感，又要注意墨度的靈活變化，黑白虛實的對比。在墨與色破之時，力求墨不礙色，色不礙墨，墨色豐潤的最佳效果。如能在破墨中深刻鉆研，反復(fù)實踐，定能創(chuàng)造出一條大寫意的新路。

我運用破墨與潑墨、潑彩相結(jié)合創(chuàng)作了一幅《龍吟圖》，其畫法是先用濃淡不同的墨色潑下后，再根據(jù)畫面的構(gòu)圖，因墨造型，再用淡筆或深筆破之，使之形成濃淡自然滲化的墨跡，待畫面八成干時，用石綠潑下，因石綠用色潑得太平均，再用水沖淡，局部用焦筆重墨破之，使墨、色、水有機結(jié)合，形成自然渾化、水墨交融之意境。

充分發(fā)揮濕中破墨的特點，使墨色滲透鮮明活潑，潤澤自然，同時采用灑鹽、加膠、加一定油質(zhì)的抗體、抗彩結(jié)合運用，可以使畫面更加新奇協(xié)調(diào)，自然美麗,收到“青綠暈化，而愈見墨形之騰發(fā)”效果，猶如一種跳躍歡快，或高亢，或深沉的音樂境界。

（八）潑墨：用筆大膽迅速，像是將水墨直潑紙上，使之形成深淺不同的潤澤的墨跡。

此法起于唐代王洽。朱景云在《唐朝名畫錄》中道：“唐朝王洽，性疏野，好酒，睡酣后，以墨潑素紙，或吟或嘯，腳就手抹，隨其形狀為石、為云，應(yīng)手隨意、突若造化，涂出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯視不見其墨巧之跡。”這正寫出了王洽潑墨法之好處，遺憾的是文字記載雖有卻未見真跡留芳后世。

潑墨法以濕畫法為主，筆中飽蘸墨水，一氣貫注直潑紙上。也可以在墨中滲水、滲色或裝在碗里面，邊倒邊畫，邊加邊寫，潑墨潑色，潑水潑墨，用筆連綿，因勢利導(dǎo)，隨墨流動而畫寫，任意發(fā)揮。在墨色未干之時，經(jīng)畫家精心觀察，閱色思考，因墨造形，從抽象的墨韻中隨機發(fā)筆，筆簡意深，細心收拾而成。用此墨法，切記碗中墨色和水色不能調(diào)勻，一滲水后立即潑寫，要有深淺不同的墨色、墨階,要意在筆先，再通過不同方向的運筆，邊淋邊潑，邊倒邊寫，邊彈邊吹，邊漬邊射。大膽潑之，細心收拾。要時刻注意潑下的權(quán)色的深淺和虛實，才能產(chǎn)生不同的墨韻和墨澤，以達到畫家預(yù)想的效果。

潑墨法，有人又稱為信筆撞水法。積墨有骨在乎用筆，潑墨有肉在乎用水。潑墨放，惜墨收，潑墨動，惜墨靜，潑墨松，惜墨緊。一放一收，動中求靜，一潑一惜，放中有緊，互相穿插，以求不平，相輔相成，得臻佳境。那翠色朦朧的漓江煙雨，變幻莫測的黃山云海，氣勢雄偉的長江三峽，需得結(jié)合潑墨法才能很好地表現(xiàn)出來。現(xiàn)代國畫大師張大千.劉海粟先生最擅長此法，在潑墨法上，將潑墨、破墨、潑彩有機地結(jié)合，彩墨淋漓，縱橫揮灑，開創(chuàng)了一代破墨破彩的新局面。

人物的潑墨始于五代梁楷，他的成名大寫意人物《潑墨仙人圖》，開創(chuàng)了人物大寫意的新篇章?，F(xiàn)代人物潑墨寫意，要數(shù)方增先、李世南、馬振聲、吳山明、謝志髙、賈浩義等人的作品為佳。

張大千先生所作《黃山文筆峰》，就是用潑墨的筆意畫出整個文筆峰的動勢，趁潑墨未干之時，用大寫意的筆法在潑墨的下方略加數(shù)筆畫出山石的披腳，而后加以雜樹松樹點綴而成。潑墨用筆迅速大膽，水墨淋漓，筆墨瀟灑，一揮而就。

（九）積墨：當(dāng)?shù)谝粚庸蠢?、皴擦、點染全干后，在此基礎(chǔ)上，再進行第二次、第三次的加工皴染，謂之積墨。也可以在畫面八九成干時加工積墨至七次八次。積墨又稱為*墨。我國著名畫家黃賓虹、李可染先生最擅長此法。積墨畫面墨氣十足，層次井然，脈絡(luò)分明，墨氣不死，墨色不滯，沉重厚實，真是團團墨中見精神，古樸雋永。

積墨法的關(guān)鍵，在于第二次積墨時保留前一次的優(yōu)點。畫中最靈空的地方，小空白的地方，用筆用墨十分豐富、生動的地方，就必須保留，不能破壞。一般先淡后濃，也可先濃后淡，紙背面也可積墨。根據(jù)物象的形質(zhì)以濃淡干濕焦宿等不同的墨色墨度，層層加染皴擦。積墨時每次下筆不可復(fù)筆舊道，要略跟前次筆道方向不同，如先用中鋒，后用側(cè)鋒，再有臥鋒，層層積疊，才能做到重而不滯，沉而不濁，黑而不死。此乃積墨法之要，如稍有疏忽即遭失敗。積墨法要留氣眼畫眼，做到重而有通，濃而不悶，疊而不亂，染而不死，用筆既要多變又要統(tǒng)一，多用干筆破鋒，皴中帶染，畫面方能渾厚華滋。

積墨時用筆的方向要銳角下筆，即第一次畫出的線條，與第二次畫出的線條多為銳角，最好在30度以內(nèi)。太大(或90度）就顯得太死板。十字交叉的積墨用筆，破壞了原來的氣勢，破壞了原來的調(diào)子。所謂平行中不平行則是看似平行實際不平行，變化之中又統(tǒng)一。同時還得注意每次用墨的濃度、墨階不同，如第一層墨線很淡，以后每次逐漸加深;或第一次墨線很濃，以后每次墨色漸淡。在皴山石的時候，又得注意以不同墨色的干筆飛白皴擦，注意保留飛白靈虛之處，這樣不容易染死，否則前功盡棄，功虧一簣，這一點尤為重要。

（十）宿墨：將研磨好的墨汁儲藏到第二天，即不全千，近似糊狀，謂之宿墨。宿墨易見水痕墨跡，不易滲化銜接，一筆下去立見墨痕。若畫輪廓清晰的墨竹，就可用宿墨點畫，筆道清楚，墨跡顯著。山水畫中的濕畫法，是趁畫面未干之際，用較深的宿墨干筆飛白皴擦數(shù)筆，筆痕滲透，自然潤美，樸實厚重，畫中精神永在濕潤之中。以上只介紹油煙宿墨，如用松煙宿墨更難掌握。其墨濃厚沉結(jié)，筆跡更顯不易滲化，稍不注意墨氣枯死。松煙宿墨不可大面積渲染，否則灰死，如運用得當(dāng)，會給人有其他淡墨意想不到的厚潤之感。有的人專門用宿墨畫寫意山水、人物，就是要它的沉重、苦澀的效果。黃賓虹先生最善用此墨法。他還善用宿水，即洗筆水。他是近代畫壇擅用此墨法之佼佼者。

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