中國畫運(yùn)筆十病

運(yùn)筆之病，據(jù)不完全統(tǒng)計有：描、涂、輕、飄、浮、流、軟、弱、柔、硬、刻、露、板、僵、光、滑、凈、燥、粗、狂、怪、草、率、碎、結(jié)、重、務(wù)等近27種之多。我們不妨將相近相似之筆病加以歸納：輕、飄、浮、流相近為浮；軟、弱、柔相似為弱；粗、燥相似為燥；硬、刻、露相近為刻；板、僵相近為板;光、滑、凈相似為光；狂、怪、草、率相近為怪；重與費(fèi)為重復(fù)之重，疊為堆疊的疊，為了不使讀者理解為輕重的重之意思，所以只好以重疊二字一起使用更便于理解。經(jīng)過這樣的綜合歸納，用筆之病可分為：摹描、涂抹、輕浮、刻板、怪、燥、弱軟、花碎、重疊、結(jié)死這十種筆病?，F(xiàn)分別解說如下：

（一）摹描：依樣畫葫蘆，如兒童寫字描紅一樣，看一筆畫一筆，無起筆收筆,無一波三折，無中側(cè)變化，未經(jīng)思考，沒有把握，描摹之后仍是一片空白，因此,畫出來的線條筆意斷落，氣不連貫，十分難看。要解決此病，首先要練習(xí)好書法，學(xué)好碑帖，因此書法是國畫用筆的基本功。先將書法中的用筆練習(xí)好，下筆方能有起筆收筆，頓挫轉(zhuǎn)折等諸多變化。其二，看畫臨畫，要看整筆，就像學(xué)象棋一樣，多看幾步，切記不要看一枝畫一枝，看一節(jié)畫一節(jié)。要看整棵樹、樹根、樹干、樹枝，然后才下筆，一口氣畫下去。當(dāng)然，畫樹還得了解和掌握它的生長規(guī)律。下筆要連貫，做到有起有終，一波三折，有頓有挫，有藏有露。這樣臨摹運(yùn)筆，天長日久，定能一改描紅之病。

（二）涂抹：不分濃淡，不講結(jié)構(gòu)，不看對象，不講筆墨，信筆涂鴉，越畫越差。黃賓虹先生云：“抹然見其墨而不見其筆，墨中無筆也。”亂涂亂抹，如抹布擦桌，心中無數(shù)，筆亦模糊，混亂如麻。特別是在皴擦染山石之際，往往容易出現(xiàn)此病。第一，不看清山石的陰陽向背，何處當(dāng)光，何處該陰；其二，何處該用干筆,何處該用濕筆，要分析理解，不可胸?zé)o成竹。如不分明暗深淺，該深不深，該淺卻深，顛倒黑白，陰陽不明，就會把畫搞得灰暗臟亂，一塌糊涂。中國畫山石中的明暗，不像西洋畫講究外光，而多講究前后的明暗關(guān)系。一般前面石頭上部亮，下部暗些，用筆稍稍皴擦，后面石頭還應(yīng)皴染得深些，以深襯淡，以后者托前者，這樣理解之后方下筆，才能避免心中無數(shù).亂涂亂抹之病。

（三）輕浮：浮則輕，輕則飄，飄則流，流則光。因此，輕、飄、流、浮、光該屬同一病癥。即用筆輕飄，雖有筆線，力浮紙面，也就是說，下筆未能做到力透紙背。正如一個功力不到家的人寫-•個永字，將紙面反轉(zhuǎn)看之，背后的墨痕只看見幾個點(diǎn)子，見不到一個倒反的永字一樣，實則是用筆輕飄如云，線浮紙面，空泛無力。線雖碰紙，墨卻浮面，沒有厚重、結(jié)實、沉雄、蒼老、樸拙之感。要克服此病，應(yīng)多練篆字書法，多練中鋒，行筆要慢，加強(qiáng)懸腕、懸肘的練習(xí)，多用中鋒進(jìn)行寫生作畫，認(rèn)真臨摹前人、古人得力之作，細(xì)心觀摩，研究學(xué)習(xí)，加倍練功，熟能生巧，方能浮中變厚。香港呂壽琨先生教授學(xué)生時特別強(qiáng)調(diào)用線的練習(xí)，有直線、曲線、斜線、圓線、側(cè)鋒、中鋒、破鋒不同的筆法之線的練習(xí)。只有用不同的筆鋒進(jìn)行不同線的練習(xí)，才能加強(qiáng)鍛煉用筆的功力。如果能隨手用中鋒懸腕一筆畫一個大圓，看似簡單實則非凡，而且接得自然圓滿，則可達(dá)到功夫非凡之效。有這樣的功夫，自然可克服輕浮飄流之病。

（四）刻板：宋•郭若虛《圖畫見聞志•論用筆得失》中說:“又畫有三病，皆系用筆。所謂三者：一曰板，二曰刻，三曰結(jié)。板者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平扁，不能圓混也?？陶?，運(yùn)筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結(jié)者，欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙，不能流暢也。”文中所說板，是用筆中物狀平扁，不能圓混。平扁則板硬，不能圓混則缺少中鋒，而刻者妄生圭角，也是死板，多露棱角，同樣是缺少中鋒，多為側(cè)鋒扁筆著畫，因此刻板應(yīng)屬于相似之癥，沒有必要分別來談?？陶呷绲陡窨桃粯?，棱角生硬刻板，刻畫過度，鋒芒畢露，刻板僵硬，索然無味。其病癥之一是側(cè)鋒用筆過多。二是用筆方向一致，比如只用順筆沒有逆筆，洱加上又是側(cè)鋒，所以行筆必定刻板。三是中鋒用得少，或者不用，這樣就會顯得死板。四是用筆不活，沒有抑揚(yáng)頓挫，變化單一，筆鋒外露，角度平板，失掉流暢自然生動之美。用筆刻板不靈活，乃是初學(xué)中國畫者最容易犯之毛病。再者也與用筆有關(guān)，如果喜愛用硬毫作畫者，其線條就顯得豪邁有力，但卻顯得生硬刻板，如用軟毫作畫就容易克服刻板之病。但如功夫弱者，則筆力又不免姑.得軟弱，只有畫者在實踐中，不斷總結(jié)體察，則功夫不負(fù)有心人。

（五）燥：燥者，荒率干枯。用筆過干則枯，枯則死。心不靜則躁，心躁則筆浮。清•唐岱在《繪事發(fā)微•筆法》中說:“用筆之要，余有說焉：存心要恭，落筆要松。存心不恭，則下筆散漫，格法不具；落筆不松，則無生動氣勢。”畫時要恭心、沉靜，要坐得下來，心不在焉是學(xué)不到真正的東西的。心躁就是心不恭靜，心煩意亂，筆路散漫浮躁不安，筆力未能進(jìn)人線端。當(dāng)然，畫中i可缺少干筆，干祜之筆能提神，能醒畫，但過于干燥則畫中缺少潤濕之感，也就缺少干濕濃淡的對比，畫中氣韻自然不佳也。要克服浮躁之病，一定要恭心沉靜，心靜才能進(jìn)入畫境，不受外界因素的影響。比如數(shù)學(xué)家陳景潤先生上街時由于一心一意地想數(shù)學(xué)問題，自己撞在電線桿上還不知道，這是因為他太沉湎專心于數(shù)學(xué)的原因，即使在嘈雜的鬧市之中，在行走之中，他還是專心致志地鉆研?？梢?，只有心靜、誠心學(xué)習(xí)，才能學(xué)到東西。恭則靜，靜則可妙合生趣，若心浮意躁，終日作畫，興味全無，怎能作出好畫？

（六）怪：狂怪草率，筆法混亂，不講法度，不明畫理。邪者，下筆不看對象,心中無數(shù)，下筆沒底，或是心不在焉，肓目瞎畫，未能做到應(yīng)物象形；再者，初入畫門，剛學(xué)幾筆，見師尊潑墨飛動，水墨淋漓，也裝腔作勢來一個“龍飛鳳舞”表現(xiàn)一番，但因功底欠佳，未能掌握好基本的筆法、墨法和應(yīng)物寫形表現(xiàn)物象的基本能力，好高騖遠(yuǎn)，狂怪亂寫，以為潑舉潑彩是很容易之事，初看時好像有氣勢，再看一遍則狂亂無章，空洞無物。遠(yuǎn)看好像有勢，近看無質(zhì)，經(jīng)不起推敲。清•笪重光在《畫鑒》中說:“筆墨貪奇，多造林丘之惡境。怪僻之形易作，作之一覽無余。”可見，怪者邪氣太重。王孟端在《溪山臥游錄》中云：“有一等人，師不師古，我行我素，信手涂澤，謂符天趣，其下者，筆端錯雜，妄生枝節(jié)，不理陰陽，不辨清濁，皆得以邪概之。”這種我行我素的狂怪邪草之病癥，不是初習(xí)畫之人所學(xué)的。但也并不是不能我行我素，只有你人門以后，將各種筆法、墨法、色法，從無法到有法，再充分掌握好中國畫的基礎(chǔ)理論和基本技法以后，才能談到我行我素，再創(chuàng)無法之法。否則，過早地我行我素、狂怪草率，是不值得一看的，也是不可取的。望初學(xué)者還應(yīng)以打好扎實的基本功為好。

（七）弱：軟弱則纖細(xì)謹(jǐn)小，瘦弱無力，弱不經(jīng)風(fēng)。線條過分細(xì)巧則怯弱、拘謹(jǐn)、小氣，筆放不開，筆無骨力，腕弱氣衰、柔靡單薄，便沒有雄魄磊落、大起大落的風(fēng)范。鄒一梓在《畫忌六氣》中說:“閨閣氣，描條軟弱，全無骨力。”此病有三：一是握筆不穩(wěn).松塌，因此行筆浮弱無力，畫寫線條，筆力未能達(dá)到線的末端。二是線條過于纖細(xì)謹(jǐn)小，顯不出線的力最，畫不出挺健剛強(qiáng)的力量，力不貫氣，氣不達(dá)線。三是缺少懸腕、懸肘的練習(xí)，缺乏基本功的訓(xùn)練。要解決弱癥，首先是練習(xí)提筆懸腕，這是十分重要的。清•張式在《畫譚》中說:“書追晉唐，書之正法。山似畫沙，樹如屈鐵，畫之上品。否則縱令成就，不可逞巧弄筆，因媚俗以傳耳。悟得筆在提運(yùn)，才透得過此關(guān)，腕掌覆平，肩肘純暢，運(yùn)筆之體也。提轉(zhuǎn)收來，不偏不倚，運(yùn)筆之用也。要皆條目非綱領(lǐng)，綱領(lǐng)在直管提鋒，能力透筆尖耳。”“如印印泥，如錐畫沙提筆之形神，古人以此八字盡之。提筆方能破信筆，故發(fā)筆處便要提得筆起。人知信筆有把握，而不知提筆更有把握。信筆用偏力，提筆用全勁也。余學(xué)書二十年，如悟提筆運(yùn)腕之法，然后知米南宮為陳寺丞懸腕作蠅頭楷，不是故意矜張。”這段論述，說出了提筆懸腕的重要性。提筆懸腕才能達(dá)到力透筆尖，使筆全勁，如能像米南宮提筆書寫蠅頭小楷，才算是真正的筆頭功夫。

（八）碎：碎者用筆破碎，不成一幅完整之作。筆碎則破筆散鋒過多，停頓飛白過多，顯得零碎，缺乏整體感。因此用筆要連貫，一氣呵成。其二，在整幅畫中的全局用筆用墨的處理中，不能太碎太花，點(diǎn)子太多，斷筆太多，空白太多，要有統(tǒng)一的大調(diào)子。因此，要改此癥，首先用筆要貫氣。一筆下去，連綿不斷，一氣呵成。二則破鋒飛白不可用得過多。三如見破鋒太多，太花，太零亂破碎，可以用比原來筆中墨度稍淡一些的淡墨進(jìn)行渲染統(tǒng)一，要從整幅畫的大調(diào)子進(jìn)行調(diào)整。筆之不足，以墨補(bǔ)之，墨之不足，以色補(bǔ)之。只有進(jìn)行全方位的調(diào)整統(tǒng)一，才可治愈此癥矣。

（九）重疊：重疊者重復(fù)之意，即第一次落筆不佳，第二次補(bǔ)筆加強(qiáng)之。畫畫之中，一般不允許重筆。重筆易臟、易滯、易死。特別是在積墨之間，要注意不可重復(fù)舊筆道，如重復(fù)原來第一次用筆的舊筆道，很容易死。當(dāng)然，在學(xué)畫習(xí)畫的過程中，難免會畫出不理想、不滿意的筆道，就是很有名望的畫家有時下筆也會失手。當(dāng)下筆出現(xiàn)不滿意的筆道時，也是允許補(bǔ)筆的，只是要注意補(bǔ)筆中墨色的濃淡程度要與原來的筆道的濃度盡量一樣。因為在宣紙中的墨色濕的時候與干的時候差別較大，特別是夾宣的差別更大。要做到墨度一樣，不妨將原來已經(jīng)干了的第一次筆道用淸水噴濕，然后將補(bǔ)筆的筆中的墨在另外的宣紙試畫一下，直看到在試筆紙上的墨度與打濕了的原畫的筆道的墨度一樣時，即留住此筆中的墨度，待把原畫吹干之后再進(jìn)行補(bǔ)筆，這樣，才可以在重筆補(bǔ)畫時做到與原畫相近。當(dāng)然，還得注意與原來用筆的筆法要一致。其二，也可以整筆的墨度比原來的加深些，進(jìn)行復(fù)筆補(bǔ)寫也可以。如畫蘭草樹枝用筆不當(dāng)，則可以在原筆道中重加補(bǔ)筆，如畫山石就不宜重復(fù)舊道，要方向略有變化進(jìn)行補(bǔ)筆，方不至于在第二次補(bǔ)筆積墨時顯得死滯呆板。

（十）結(jié)死：用墨一片漆黑，下筆結(jié)死如鶴膝，每處疙瘩不開，如在下筆的線條交叉穿插之中的十字、打叉、蛛網(wǎng)等行筆，如此種種謂之結(jié)筆。如要改之，必須用筆要松，要有節(jié)奏，要飛白靈空，有虛有實，要靈活多變。如當(dāng)代焦墨畫大師張仃先生能在焦墨之中，畫出虛實相間、層次分明、蒼莽厚拙的山水畫來。在行筆之中，特別是在兩筆相交之時，要畫下看上，畫左看右，對比看，上下看，前后看,才能避免相交穿插中容易出現(xiàn)的弊端。

總之，用筆最講究“靈”。要一筆之中畫出物象的體積感、質(zhì)感，畫出物象的陰陽向背，畫出物象的形神。一切點(diǎn)的用筆，線的用筆，面的用筆，均可根據(jù)物象的形體結(jié)構(gòu)下筆，有圓點(diǎn)、方點(diǎn)、橫點(diǎn)、直點(diǎn)、橫筆、豎筆、中鋒、側(cè)鋒、破筆等，并能隨心所欲，皴、擦、點(diǎn)、染應(yīng)物象形，隨類賦彩，一氣呵成畫完。又能做到快慢相兼、起承轉(zhuǎn)折、抑揚(yáng)頓挫、順逆仰臥、八面出鋒、左右逢源、剛?cè)嵯酀?jì)、運(yùn)筆瀟灑，純樸自然。

要充分發(fā)揮毛筆的性能和功用。硬毫挺健有彈性；軟毫吸水性強(qiáng)，豐厚飽滿；兼毫軟硬適中，看所畫的物象而選用。發(fā)揮毛筆圓錐體的功能，既可畫細(xì)長有力的點(diǎn)線，又可畫中等線條或臥筆寬線的線塊，特別是粗細(xì)不同、干濕不同、濃淡不同、直曲飛白等不同的點(diǎn)面和變化萬千的線條，這是西畫筆不可能畫出來的。這一優(yōu)勢，必須保持與發(fā)揚(yáng)之，才能充分顯示中國畫的特色，這也正是與西畫不同之所在。

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