墨法八病

墨法之病頗多：薄、灰、呆、板、臟、爛、漫、漲、泛、腫、昏、油、滯、結(jié)等，可歸納為七病，再加“濃淡失宜”共為八病。

（一）薄：薄者，淡薄而無(wú)厚重之感。“以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣。”“筆立其形，線立其體，墨分陰陽(yáng)，點(diǎn)提其神”，“筆為骨，墨為肉”。墨是通過(guò)筆表現(xiàn)出來(lái)的。筆浮墨則浮，筆飄墨則飄，功力不到家則寫(xiě)畫(huà)出來(lái)的筆墨自然會(huì)流露出輕薄之感。因此，下筆輕浮飄流則墨也就輕薄。其二，在畫(huà)線條時(shí)，下筆不肯定，行筆模棱兩可、模糊不定，淡墨不見(jiàn)其痕就顯得薄。其三，運(yùn)筆中提起來(lái)多，虛筆多，按筆少，實(shí)筆少，同樣會(huì)顯得薄。其四，運(yùn)筆的方向變化少，如一幅畫(huà)中從頭到尾都是用順筆來(lái)畫(huà)，用偏鋒來(lái)畫(huà)，顯得單調(diào)無(wú)變化，也是單薄。單薄二字是連在一起的。單調(diào)乏味，沒(méi)有變化則薄。因此，要改掉薄病，就得首先在運(yùn)筆上要變化多端。八面人鋒，順逆變化，四面出擊方能豐富多姿。再則，在運(yùn)用淡墨之中要下筆落實(shí)肯定，淡中見(jiàn)筆，再用焦筆破之，就能增加畫(huà)面的沉著厚重之感。

（二）灰：墨灰，一般是指在用中等層次、灰調(diào)子的墨色太多時(shí)顯得灰。從整體、整幅畫(huà)來(lái)看，沒(méi)有濃、重、焦的畫(huà)面，只有中間調(diào)子或淡調(diào)子，就會(huì)顯得畫(huà)面發(fā)灰。其二，在運(yùn)用灰調(diào)子畫(huà)面時(shí)，淡墨灰墨運(yùn)用得呆板，畫(huà)面沒(méi)有深灰、中灰、淺灰和明亮調(diào)子的對(duì)比。即在灰色調(diào)子之中沒(méi)有運(yùn)用對(duì)比的關(guān)系，所以就會(huì)出現(xiàn)灰的感覺(jué)。當(dāng)然，不但在用墨上會(huì)出現(xiàn)灰，在用色上沒(méi)有重色、亮色、灰色的對(duì)比,也同樣會(huì)使畫(huà)面顯得發(fā)灰。其三，在二筆之中，筆頭所蘸的墨水部分墨色呆板，墨度一樣，則畫(huà)出的線條和墨色也會(huì)同樣發(fā)灰。只有在同一支筆中，筆尖部到筆根部的墨色富有變化，這樣畫(huà)出來(lái)的墨線方才有變化，才不單一呆板以致發(fā)灰。以上三點(diǎn)只要能細(xì)心觀察體會(huì)，反其道來(lái)思考，你一定會(huì)找出改變灰墨的方法來(lái)。

（三）呆：呆墨則生硬死板。俗話說(shuō):“呆頭呆腦”，就是不靈便之意。墨呆之意即墨色單一呆板。當(dāng)然，這與用筆單一是有聯(lián)系的。用筆板刻墨必呆。最主要是墨色的濃度在紙上顯得一樣，下筆的線中，從頭到尾都是一個(gè)層次的墨度就顯得呆。如畫(huà)大寫(xiě)意的石頭或衣服，一大筆下去其墨度毫無(wú)變化者，平板無(wú)物，不可救藥。特別是運(yùn)用大片濃墨時(shí)，下筆之后其墨色無(wú)任何變化，更顯得遲鈍癡呆。初學(xué)者很易犯此病。要改此病，首先要將筆洗干凈，先蘸清水，再蘸濃墨，在調(diào)色碟上稍調(diào)幾下，不可多調(diào)，多調(diào)之后碟中的墨色一樣，則筆中的墨度也一樣，這樣畫(huà)出來(lái)的筆道墨度也就一樣。因此，關(guān)鍵在于筆中調(diào)墨、水之時(shí)，不可調(diào)勻。一定要使筆中的墨度從筆尖到筆根都有深淺的變化。這樣，下筆后的墨色也就豐富而有變化了。清•方薰《山靜居畫(huà)論》說(shuō):“用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可渾濁，燥不可澀滯，要使精神虛實(shí)俱到。”此話指出用墨之道。做到上述四點(diǎn)，墨色也就豐富多彩了。其二，用筆要變化多姿，比如說(shuō)畫(huà)一樹(shù)枝，開(kāi)始側(cè)鋒下筆轉(zhuǎn)臥鋒畫(huà)樹(shù)干，再轉(zhuǎn)中鋒畫(huà)枝干，順筆逆筆，方圓并用，提按結(jié)合，這樣畫(huà)出的筆墨才能豐富多彩。其三，注意“破墨”法的運(yùn)用。破墨，就是當(dāng)你第一次下筆出現(xiàn)了不滿意的筆墨，或呆、或硬、或薄、或枯等毛病之時(shí)，應(yīng)趁未干之際用不同墨法補(bǔ)之，可改以上之病。如墨呆板一片，可用淡墨、清水破之;如生硬可用軟筆柔之;如薄者可用宿墨老筆破之;如枯燥者可用淡墨擦之等等。應(yīng)根據(jù)出現(xiàn)的筆墨之病分別“對(duì)癥下藥”，盡量做到起死回生，千萬(wàn)不可才畫(huà)一兩筆就把紙撕掉又另?yè)Q一張，不做反復(fù)的修改。不在修改中取得失敗的教訓(xùn)和經(jīng)驗(yàn)，這是很難進(jìn)步的。

（四）濁：濁，臟，昏，混相近。濁則骯臟，畫(huà)面臟亂，模糊不清，筆劃混亂，層次不明。臟膩如疙帽垢底，昏暗污濁，在層層積墨之時(shí)，不分濃淡，不變陰陽(yáng)，心中無(wú)數(shù)，該深不深，該淺不淺，使畫(huà)面混亂無(wú)章。這主要是陰陽(yáng)混亂倒置，該在暗部加深卻畫(huà)到陽(yáng)部，該亮的地方反加深，使其畫(huà)面陰陽(yáng)失調(diào)。唐岱說(shuō):“用墨不可太濃，濃則失其真體，掩沒(méi)筆觸，而落于濁。”一般來(lái)說(shuō)，近則深遠(yuǎn)則淡，也有采用近亮遠(yuǎn)深的辦法處理的。如白、灰、黑或黑、白、灰交替運(yùn)用，也可把畫(huà)面調(diào)節(jié)到統(tǒng)一和諧。但墨混濁者卻把近、中、遠(yuǎn)的層次破壞了。在積墨之中未能掌握好要領(lǐng),如每次積墨必須保持前一次的墨色的優(yōu)點(diǎn)和用墨靈活豐富的地方，補(bǔ)充不足的地方。而混濁者，優(yōu)點(diǎn)未能保持，而缺點(diǎn)卻充實(shí)畫(huà)面。再者，筆路出格，混亂如麻。有的積墨該在未干之際加深補(bǔ)染;有的積墨該在畫(huà)面干后再畫(huà)，未能掌握正確方法，也是造成畫(huà)面混濁的原因之一。因此，要改變混濁之病，必須看清畫(huà)面陰陽(yáng)、黑、白、灰，不能紊亂。其二，畫(huà)面的近、中、遠(yuǎn)層次在任何時(shí)候都得保持對(duì)比關(guān)系，不可破壞與打亂。其三，要注意做到“水清、筆凈、墨新”六字。這樣，畫(huà)出來(lái)的墨線才靈活多變，墨色變化才豐富多彩。當(dāng)然，有些作品畫(huà)面看似很“亂”很“臟”、很沉很深，那是作者有意追求的一種情趣。

（五）爛：漲、漫、臃腫、泛濫，均為爛的范圍。爛者，筆墨四周浸出，筆無(wú)紋理，傷筋無(wú)骨，濕墨過(guò)剩，臃腫潰爛，不值一看。犯此類毛病，主要是筆中用墨用水過(guò)多的原因。下筆之后墨向四周滲透得快，將原來(lái)畫(huà)的筆法或線條漫開(kāi)，看不清楚;再者，在第二次加墨添補(bǔ)時(shí)，第一次墨色未干透就加筆加墨，由于水分過(guò)多，反將第一次的墨色筆路趕跑了。爛墨，不難改之，只要多加練習(xí)，控制筆中水分，不可太多、太濕、太浸，保持下筆之后能見(jiàn)筆觸，又能滲透濕潤(rùn)為佳。其二，要掌握好用筆的速度：筆中水墨量少，行筆可慢;筆中水墨量多，行筆要快。特別是大潑墨的山水、人物、花卉，用墨用水既要大膽下筆，又要細(xì)心收拾。當(dāng)發(fā)現(xiàn)水墨太多太濕的地方，應(yīng)立刻用干布和紙將其吸千，或待干后以干筆飛白破之，以保持必要的筆路和墨痕，也可挽回不必要的損失。其三，在濕墨、潑墨的運(yùn)用中，還需注意不同宣紙(熟宣、生宣、半生熟的高麗宣等)的性能。不同宣紙的滲透力強(qiáng)弱各不相同，只有作不懈努力，方能駕馭它，掌握它。

爛，實(shí)際上是濕墨法掌握得不夠火候。而中國(guó)畫(huà)以濕墨法的滲透、滲化、分融、渾化，在宣紙上產(chǎn)生墨潤(rùn)、色澤、肌理的變化而出效果。當(dāng)你發(fā)現(xiàn)它的變化恰到好處時(shí)就得想方設(shè)法控制它，不理想時(shí)就想去補(bǔ)充、改變它。這種火候，只有在反復(fù)的實(shí)踐中才能掌握。

（六）滯：滯者則積留不通，凝積不散。出現(xiàn)此病，第一與行筆有關(guān)，筆不流暢，筆氣不通，當(dāng)散不散，用筆重簽，臃腫阻塞，筆癡墨鈍，呆滯死板，死氣沉沉。其二，對(duì)于宿墨、陳墨、剩墨、褐墨掌握不好，下筆之后筆實(shí)而死，結(jié)滯不散。在整幅畫(huà)中，深沉部分的墨色掌握不佳，一則筆路阻塞，二則褐墨過(guò)實(shí)，用筆不松。實(shí)墨處原則上要活，褐墨處要松，密塞處要空，濃墨處要靈，才能克服此癥。

清•沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)•山水•用墨》中說(shuō):“老墨者蓋取氣色蒼茫，能狀物皴皺之喻。此種墨法全藉筆力以出之，用時(shí)要颯颯有聲，從腕而來(lái)非僅指頭挑弄，則力透紙背……”這就是說(shuō)，老墨、陳墨、宿墨等用筆，必須自然通暢，才能避免滯塞之癥。“筆為墨帥，墨為筆充，有妙筆可無(wú)妙墨以充其用耶？且筆之所成,亦即墨之所至。”因此，筆滯則墨滯，筆暢墨也通。要避免滯墨就得在用筆上充分注意。要下筆肯定穩(wěn)健，抑揚(yáng)頓挫，方向轉(zhuǎn)折要變化多姿，方能克服墨滯之癥。

（七）死墨：死墨者筆死墨也死。死筆的對(duì)立面是活筆?？坦P、板筆等是死筆。呆墨、偶墨、滯墨等是死墨。死墨無(wú)彩，活墨有澤。清•沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》中說(shuō):“墨著縑素，籠統(tǒng)一片，是為死墨。濃淡分明，便是活墨。死墨無(wú)彩，活墨有光，不得不亟為辨也。”要做到墨活、筆活才能去其死墨。筆活者，下筆要一波三折，抑揚(yáng)頓挫，有節(jié)奏。二要提按，輕重、虛實(shí)變化相互結(jié)合。三是速度有快有慢。四要方向運(yùn)轉(zhuǎn)，變化多姿。達(dá)到這四點(diǎn)就能活筆。墨活者，即畫(huà)面之中要有濃、淡、干、濕、清、焦、破、潑、積、宿等多變墨法。墨活在善于用水，在用水的問(wèn)題上我另有專題章節(jié)介紹。“筆主氣，墨主韻。”杜甫有詩(shī):“元?dú)饬芾煺溪q濕”，要做到豐富、沉厚、清逸、瀟灑、靈活、多變，才能產(chǎn)生豐富多姿、變化萬(wàn)千的墨韻。“以墨為形，以水為氣，氣行，意乃活也。”清•李鮮題畫(huà)說(shuō):“八大山人長(zhǎng)于筆，而墨不及;石濤用墨最佳，筆次之。筆與墨合作生動(dòng)，妙在用水，余長(zhǎng)于用水而用墨用筆不及二公。”松年在《頤園論畫(huà)》說(shuō):“秀潤(rùn)皆關(guān)用水潔凈，墨新在用筆生發(fā)，老辣在于用干筆濃墨。氣勢(shì)充壯，毋涉野氣。”這些論述闡明若要墨靈活不死，必須注意用筆、用墨、用水。筆寫(xiě)虛實(shí)，墨分濃淡，水走干濕。能靈活運(yùn)用六字，才能達(dá)到筆有氣勢(shì)，水墨淋漓，氣韻生動(dòng)的佳境。

（八）濃淡失宜：是指畫(huà)中的重調(diào)與淡調(diào)失調(diào)。中國(guó)水墨畫(huà)的調(diào)子，是以墨為主來(lái)控制和把握的。所以其實(shí)質(zhì)問(wèn)題就是墨的濃淡問(wèn)題。一幅優(yōu)秀的水墨畫(huà)，無(wú)論是人物、山水、花卉，首先要看整幅畫(huà)面的調(diào)子是否和諧舒適，尤其要看濃淡調(diào)子的對(duì)比和諧是否成功。水墨畫(huà)是以墨為主、以色為補(bǔ)的畫(huà)種?？刂坪谜麄€(gè)墨色的變化就能控制好整幅畫(huà)面的調(diào)子。如一幅重調(diào)子的作品，應(yīng)以濃重墨色為主，重而深沉，但并不是一片漆黑的死墨。在濃重之中也應(yīng)有淺的層次，要濃中有淡。黑、白、灰由作者根據(jù)主觀意識(shí)和畫(huà)面的意境，有組合地穿插排列。如果畫(huà)面的黑、白、灰雜亂無(wú)章，一盤(pán)散沙，就是濃淡失宜。正如前面所說(shuō)的，濃調(diào)子與淡調(diào)子的面積相等，也是失調(diào)。首先在設(shè)制整體畫(huà)面的調(diào)子時(shí)，在黑、白、灰中要么以深調(diào)子為主，要么以淡調(diào)子為主，其余要服從整個(gè)調(diào)子的處理。從局部看，有的用過(guò)深的濃線勾勒山石，而皴擦渲染的墨度又太淺;有的寫(xiě)意花卉的墨葉用得淺，而勾葉筋的墨線又太深，甚至墨葉的淡墨干完后才去勾，葉筋的濃墨未能融合滲透在墨葉中而顯得十分生硬;畫(huà)竹竿時(shí)，竹竿墨色淺，竹節(jié)墨色過(guò)深;人物畫(huà)中衣服的墨色淺，衣紋勾得太深。以上三種畫(huà)法的濃淡用墨失調(diào)也會(huì)直接影響畫(huà)面的整體效果。

在濃淡調(diào)子的處理中，除了要注意黑、白、灰的面積不可相等之外，更要注意黑、白、灰面積的穿插與搭配。何處濃？何處灰？何處白？怎樣分布？如何能起著節(jié)奏、起伏、音律之感？這些都要進(jìn)行充分考慮。再加上平行、垂直、曲線、旋轉(zhuǎn)等不同線條的交織與黑、甴、灰的協(xié)調(diào)組成，才能使整幅畫(huà)面達(dá)到更加統(tǒng)一協(xié)調(diào)的境界。

比如畫(huà)較復(fù)雜樹(shù)叢和山野的花藤之時(shí)，就得要注意濃淡交叉對(duì)比的運(yùn)用。最前面的樹(shù)干用濃墨沒(méi)骨式的筆法畫(huà)出，第二層的樹(shù)千采用雙勾的形式勾勒，第三層的樹(shù)再用較淡的墨直接畫(huà)出。樹(shù)葉也是一樣，第一層用重墨點(diǎn)，第二層用留白或極淡的墨點(diǎn)，第三層用次濃墨?？傊@樣黑、白、灰交替的運(yùn)用，方能畫(huà)出樹(shù)叢、樹(shù)林的重深幽茂之感。中國(guó)畫(huà)不像西方古典油畫(huà)一樣，一定是近深遠(yuǎn)淡的。它既可近深遠(yuǎn)淡，又可近淡遠(yuǎn)深，濃淡相間，黑、白、灰交替，有節(jié)奏、有韻律地運(yùn)用，方能取得滿意的效果。

以上所談運(yùn)墨之病，在習(xí)畫(huà)過(guò)程中難免存在，但只要虛心學(xué)習(xí)，努力鉆研，堅(jiān)持不懈地學(xué)習(xí)臨摹，寫(xiě)生創(chuàng)作，不斷總結(jié)，吸取失敗的教訓(xùn)，有堅(jiān)強(qiáng)的信心和百折不撓的毅力，是可以掌握用筆用墨的技巧的。

筆法與墨法，是中國(guó)畫(huà)之基本技法。用筆強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)”與“靈”，用墨在于“活”與“潤(rùn)”。筆立形質(zhì)，線立其體，墨現(xiàn)其面，點(diǎn)提其神。有筆有墨謂之畫(huà)。若有墨無(wú)筆，無(wú)骨法用筆，則甜俗臃腫;畫(huà)若有筆無(wú)墨，則過(guò)于干枯，缺乏韻氣。而骨法用筆，氣韻生動(dòng)，必須有筆有墨。呂鑄琨先生說(shuō)過(guò)：“筆到而墨不足者松，墨到筆不到者浮。墨隨筆到，見(jiàn)墨氣，墨顯于紙，則見(jiàn)墨色。筆為墨帥，墨為筆佐。墨以筆為筋骨，筆以墨為精英，由墨見(jiàn)筆，筆在墨中，便知筆墨中無(wú)所謂帥佐。”此話精確地道出了筆墨之辯證對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，后輩必須認(rèn)真閱讀，細(xì)心揣摩。

然而，筆墨技巧皆屬于形式的范疇，形式是為內(nèi)容服務(wù)的。所以，一定要根據(jù)不同的客觀現(xiàn)象，根據(jù)作者的主觀感覺(jué)，將感情移人畫(huà)中，才能根據(jù)不同的畫(huà)意，運(yùn)用不同的筆墨表現(xiàn)出來(lái)。

至于哪些畫(huà)須用筆沉重，用墨濃厚；哪些畫(huà)須用筆虛實(shí)，用墨清淡;哪些畫(huà)用筆枯澀荒率，用墨枯干;哪些畫(huà)用筆奔放瀟灑，用墨潑破，都是與作者的構(gòu)思立意、色調(diào)風(fēng)格分不開(kāi)的。黃賓虹先生說(shuō):“畫(huà)中三昧，舍筆墨無(wú)由參悟。”筆為骨墨為肉，筆主氣墨主韻，墨法在中國(guó)畫(huà)中有著重要位置。六法之中“氣韻生動(dòng)”就是靠掌握靈活多變的墨法而獲得的。

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”是苦瓜和尚的一句名言。筆墨也必須跟隨時(shí)代，因?yàn)闀r(shí)代在前進(jìn)，社會(huì)在發(fā)展。不同的社會(huì)形態(tài)，有不同的社會(huì)特征，有不同的社會(huì)內(nèi)容。新的生活、新的內(nèi)容是前所未有的，而陳舊的筆墨形式是不可能表示新的時(shí)代、新的內(nèi)容的。因此新的生活、新的內(nèi)容必須要用新的筆墨技巧來(lái)表現(xiàn)。如航天飛機(jī)、潛水艇、原子彈、地下鐵道等新的事物，在奴隸社會(huì)和封建社會(huì)的人們是見(jiàn)不到的。而今后開(kāi)發(fā)海底工廠、海底農(nóng)莊、建立太空站、進(jìn)軍地球以外的星球等新的宇宙工程又是我們這個(gè)時(shí)代的人們未能見(jiàn)到的。因此，要表現(xiàn)全新的生活、日新月異的建設(shè)，就必須在觀察了解的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造新的筆墨技巧、新的形式來(lái)表現(xiàn)它。

隨著時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)的進(jìn)步，中國(guó)畫(huà)本身的材料(紙張、筆墨、顏料)也會(huì)發(fā)生變化。那么表現(xiàn)的形式，運(yùn)用的技法，追求的風(fēng)格也都隨之變化。因此，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，這是不以人們意識(shí)為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律，是真知，是卓見(jiàn)。

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