隋唐山水畫中的樹法特征

1、展子虔《游春圖》

在具體的用筆上，《游春圖》的畫者同樣運用虛實相兼的一呼一吸、筆斷意連、綿長頓挫而靈動飛揚的筆線，并借此生命的筆線努力塑造出接近理想“真實”的、微妙的“物形氣化”的山川物態(tài)，努力構(gòu)造妙造自然（司空圖）的意境大美，也正是山水繪畫終極目的由心性而發(fā)的宇宙萬物氣化諧和的本質(zhì)表現(xiàn)。

《游春圖》在技法圖式上是傳承了從楚畫、《洛神賦圖》中的本質(zhì)規(guī)律，并加以發(fā)揚與廣大：筆線的本身充溢氣之運動。用帶有舞蹈的作奏的筆線使所要表達的對象更足表達氣化的生命本質(zhì)，這種表現(xiàn)方式無疑是受到晉人審美的延續(xù)，傳至北宋又多了點外儒內(nèi)禪的外呈的敬畏。

《游春圖》中的筆線的運用正是表達了宇宙氣化的生命本質(zhì)，每一根筆線自身就是充溢宇宙之氣化之性，本文認為古人觀每一根線型之線都是中空的，也只有如此，在心性觀照下的每一根筆線，才可能從綿長頓挫、靈動飛揚的筆勢、張力中，時時地流露出宇宙天地最為本真的運動真氣。

《游春圖》中的“物態(tài)之形”均敏感、嚴謹于“正負之形”的考究。樹的筆線勾勒相對勾勒而成的“樹形”來說，線為“實在”，而勾勒而成的“樹形”為“虛空”正因為“虛空”，樹身才可充溢往來_寧宙天地與心性之間“生機”，如此就使虛、實相濟而成的樹充分表達出宇宙天地間不斷運動著的又充溢在物物氣化之間的盎然生命力。所以對于《游春圖》中的樹、石來說，每一勾勒的、一呼一吸之“實”線是“中空”的“圓潤、飽滿、充滿氣化”的線型，而對于勾勒而成的“虛型”的樹身來說，這“虛型”又是“中空”的“圓潤、飽滿、充滿氣化”的“物形氣化”，一切宇宙天地物物人生皆是諧和氣化而不斷運動著的。

從《游春圖》也可以看出中國繪畫之中筆線的最基本要求：便是“中空”的圓潤、飽滿、允滿氣化的線型的綜合，后人所謂“屋漏痕”、“錐畫沙”“折叉股”也正是對這種筆型形象而貼切的比喻。

對《游春圖》中的樹木筆法解讀

2.大小李將軍：《江帆樓閣圖》與《明皇幸蜀圖》

我們現(xiàn)在解讀《江帆樓閣閣》，可以看見其叢樹法運州成熟老練，樹樹之間或相對相揖、或相勾相搭，抑揚穿插而形成的靜謐意境，猶如“織成一內(nèi)在自足的境界，無待于外而白成一意義豐滿的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深一層的真實”。（宗白華）樹木勾勒的筆線“筆格遒勁”，狀如屈鐵。整幅_面，特別是諸多樹木的表現(xiàn)較《洛神賦圖》、《游春圖》二圖更為自然而真實，樹木在整幅畫面中的或“指向”或“隔斷”的意識也較《洛神賦圖》、《游春圖》二圖更為明確，形成大章法下的小章法，層層緊扣，復(fù)雜而“精神真實”。

《明皇幸蜀圖》解讀

而且在《江帆樓閣圖》中，樹的個體造型更加寫實，至今每每細讀、品味還會讓人興奮和贊嘆到畫者對于自然的深人體驗而后的深刻表達。特別是畫面下方叢樹中的每一“個樹”，首次出現(xiàn)了樹洞、櫻癥、開裂等等細節(jié)描寫，使其結(jié)構(gòu)表達得如此真切，使畫而表達出的宇宙自然之氣化生機也隨之微妙與玄幻起來，如夢如真，讓人至今嘆為觀止！

較《洛神賦圖》、《游春圖》二圖已是完全擺脫了上古的裝飾圖案化的手法?？輼浠驃A葉多顧盼多姿、繁茂厚重；相兼與枯樹結(jié)構(gòu)的穿插，而枯樹樹頭出枝多為鹿角，如此央葉之中有估枝、枯枝之中又夾葉，使整幅_面生動而造勢，形成章法畫面的輕重、緩急節(jié)奏之關(guān)。此外，樹根造型也首次出現(xiàn)了如此寫實考究之造型結(jié)構(gòu)。樹干表現(xiàn)較之《洛神賦圖》、《游春圖》二閣更為圓渾遒勁有力，充溢著氣化生命的微妙與內(nèi)由。骨法用筆的表達史是緊貼物態(tài)造型一呼一吸，逆順翻滾，微妙之極。

又《江帆樓閣圖》中夾葉種類十分豐富，較《游春圖》也更為復(fù)雜而寫實，可以看出畫者從自然之中“盡精微”之觀察與“盡心智”的表達。輾轉(zhuǎn)反側(cè)的各類夾葉樹木猶如靜謐之音樂符號，微風中的舞動的飄帶，又如同晉唐的書法蕩氣回轉(zhuǎn)……表達出宇宙生機不可言傳的心靈姿勢和生命律動。

另《江帆樓閣圖》圖的主樹設(shè)定為松樹，以二三顆為一組，形成交錯參差之勢。而叢樹卻以多種雜樹、夾葉樹及柳樹圈定在主叢樹外圍，叢樹屮出現(xiàn)了《游春圖》圖中所沒有的翠竹掩映的豐富的畫面，也是迄今為止，在真正意義上的山水繪畫之中的首次出現(xiàn)。

應(yīng)該說，這種為更好地表達出宇宙天地間的萬物萬象，豐富而生動的天機氣化而采用的繁復(fù)的多類別的主從樹穿插山水表現(xiàn)手法，為北宋山水繪畫“萬法皆備”的全面發(fā)展起到了重要的開示作用。

而在細讀傳為李昭道的《明皇幸蜀圖》圖中我們發(fā)現(xiàn)：筆法上，整幅畫面主要運用的中鋒為主，夾以微妙的側(cè)入中立的骨法用筆，勾勒樹石。如此筆法下的樹木呈交錯參差之態(tài)，主叢樹的位置關(guān)系勾搭到位，古拙而生機氣化；山石、云水、點景人物，在勾勒呼吸之間變化莫測，且造塑古樸，較《江帆樓閣圖》圖更接近于庸壁畫和敦煌發(fā)掘的唐畫(捐本、紙本），以及《高逸圖》中的勾勒本質(zhì)特征（而《江帆樓閣圖》圖的造型極其用筆特征是接近五代北宋的），何相較之下，發(fā)現(xiàn)其勾勒又過于拘謹，缺少奔放、靈動的氣之運動由此基礎(chǔ)上也可以基本斷定此《明皇幸蜀圖》圖為依本而臨的摹本。

具體在樹法上，出現(xiàn)了以兩三顆勾搭顧盼的松樹作為主樹，后宋人將松喻為儒家之“君子”，仰然勁挺，直指云霄，賦有孔孟儒家的“比德”之美。周圍又輔以各類豐富的夾葉樹，或曲或直，與山石之勢同一指向，引出趨勢，形成復(fù)雜的畫面結(jié)構(gòu)，左沖右突，但畫面在整體上卻是一派安靜祥和的廟堂之氣。假如撇開玄宗慌逃蜀中的主題，將其拙離為一張純粹的山水繪畫，其思想本質(zhì)的追求及內(nèi)涵與《游春圖》、《江帆樓閣圖》二圖的本質(zhì)內(nèi)涵是別無二致的，都是畫者通過繁復(fù)技法而營造的畫面意境，追求由心性而發(fā)的宇宙諧和氣化的最深層的生命本質(zhì)結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)在我們所看到的傳為隋唐的山水作品多為宋人所摹，雖在整體上并不妨礙對隋唐山水畫總體上的研究，何由于近來已有確定的唐畫(如孫位《高逸圖》中的樹石描繪特征）以及海外藏原敦煌絹本、紙本康畫的出現(xiàn)，使我們更能從真正唐畫中來體會唐人山水描繪中的奔放豪邁、古拙飛揚的筆法，這種便利的學習條件在前幾年都是幾乎不可想象的。

另作為唐人山水繪畫中的重要一支，即王維、張橾的“出發(fā)芙蓉之美”的水墨暈章之山水的解讀，由于缺乏實質(zhì)性的傳畫信息，故在此不做猜測性的解讀。

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