油畫藝術的色層美

層次感作為人們主體意識中的一種理性需求在近代繪畫的早期便萌發(fā)于藝術家的心中，從最初喬托•迪•邦多納（Giottodi Bondone)作品中半浮雕似的明暗表現(xiàn)開始，經(jīng)幾代人的研究探索，發(fā)展到文藝復興時期已達到令人驚嘆的程度。羅吉爾•凡•德•維登（Rogier van der Weyden)(圖2-2、圖2-3)那明凈透氣的色彩層次、漢斯•梅姆林（圖2-4)(Hans Memling)細膩的中間灰色、列奧納多•達•芬奇（Leonardo DiSer Piero DaVinci,1452?1519年）的薄霧邊線、拉斐爾•桑西（Raffaello Sanzio,1483?1520年）圓潤的形體等都將層次美感推向了巔峰，其精微程度讓后人贊嘆不已。特別是，他們作品中的色階和明暗層次足以讓人們平時不經(jīng)意的視覺經(jīng)驗重新被喚起、重新興奮起來，畫里的層次美感似乎已超越了自然現(xiàn)象而進入一種純粹的精神境界。

一切來自客觀的因素如形體的線條、明暗、過渡，色彩的純度變化，色調(diào)的協(xié)調(diào)、對比、呼應在這里已經(jīng)組成它應有的秩序，如同交響音樂的各種音色在和聲中，在運動的延續(xù)中產(chǎn)生出一種藝術的純粹意味，使你忘卻了它的再現(xiàn)成分，而達到一種自足的、高度和諧的境界。

而這種層次美在傳統(tǒng)油畫中不僅表現(xiàn)為對自然的生動模仿，更因為油畫藝術作品本身的色層秩序與所再現(xiàn)的自然物的形態(tài)相吻合時，才能體現(xiàn)出它獨特的審美價值。因此，除了再現(xiàn)自然中的層次感因素外，硏究油畫藝術作品中本身的色層秩序?qū)τ彤嬎囆g自身生命力的探尋也是極為有價值的。

如果我們從抽象的概念上排除油畫藝術層次感中對客觀對象的再現(xiàn)因素時，會發(fā)現(xiàn)油畫藝術本身所具有的特殊魅力，這種視覺特點是在它獨有的材質(zhì)和制作的作用下而產(chǎn)生的。

因此，色層美指的是采用多次畫法的油畫作品中所具有的透明與不透明兩種特性相互作用而產(chǎn)生出的綜合層次的視覺效果。我們知道油畫顏料是具有覆蓋能力的，而油畫的調(diào)和媒介(調(diào)色油、光油等)卻具有透明的特性，不透明的覆蓋與透明的罩染在繪畫的過程中多次重疊，反復運用產(chǎn)生出千差萬別的層次效果。這種美感通過人們長時期的實踐和總結(jié)，形成一種油畫藝術在色層上固有的秩序與準則，因而獨立于自然影像及其他繪畫所具有的美感。

所以油畫藝術無論畫得多么精細，其色層美是永遠區(qū)別于攝影作品用明暗、色點顆粒記錄對象的層次效果的主要因素。因而這種油畫的特殊美感在觀者的心理上具有一定的重疊、秩序、起伏、運動、情緒的感應，如同音樂的層次一樣。

在油畫藝術還未誕生之前，人們已經(jīng)開始在蛋膠畫的最后完成階段涂上一層油以起到色彩飽和與保護作用，于是人們便開始嘗試直接用油調(diào)色，油與色粉的調(diào)和成為油畫藝術最早的開端。但那個時期仍然沒有出現(xiàn)純粹的油畫藝術作品，大多是在丹培拉上罩染一層用油調(diào)和的透明色。隨之便出現(xiàn)了油的干燥問題，因為涂在畫面上的油一直不干是沒法保護畫面的，它會變質(zhì)和沾灰塵。所以長期以來人們一直尋求一種干性油。結(jié)果核桃油成為人們發(fā)現(xiàn)最早的繪畫用干性油，后來才發(fā)現(xiàn)了亞麻油。

這種干性油的特性是在它與色粉調(diào)和后會產(chǎn)生一層氧化膜，這層膜對下面的色層起著保護作用，使其堅固、長久。另外，油的透明特性給繪畫帶來了無窮的樂趣，從早期文藝復興時期的許多畫中，我們可以看出他們用油的特點：畫家們總是先用丹培拉的黑白單色將形體畫得相當充分，同時將暗色部分墊上厚厚的色層，亮部卻讓它保持一定的薄度和明度。由于那時的畫面中占比較大面枳的是衣服、植物、天空等非常飽和的鮮艷色塊，而比較明亮、色彩相對含蓄的膚色，如臉、手、人體或白色領袖等卻只占少量面積。大面積飽和的純色罩染需要多次才能達到造型的目的和較強的純度，因此大大超過了小面積的相對含蓄、明亮的色彩的需油量。為了讓純色部分在油量過大的情況下不至于堆積而難于干燦，因此將底子墊得厚厚的，好讓它吸收；而亮色部分，如五官等，都用很少量的油色來精心罩染刻畫，無需多厚的基底，這便形成了亮薄暗厚的特點（圖2-5)。

那么，我們可以感受到這個時期的繪畫在色層上的特點，即透明覆蓋于不透明之上。也就是說在畫的表層上均以透明色揭示出物象的固有色傾向。素描的細節(jié)魅力決定了繪畫最終的細節(jié)魅力，而色彩卻主要起著大色塊的對比、協(xié)調(diào)作用。當然也起到一些細微色彩變化的作用，但主要是固有色意義上的。因此，這一時期的油畫色層美的特性體現(xiàn)為不透明的黑白單色(有時也用偏綠灰的單色)與透明的多種色彩產(chǎn)生的重疊，呈現(xiàn)出透明色層之下明暗及筆韻的變化（圖2-6)。

這階段所產(chǎn)生的油畫技法與趣味的特征一直持續(xù)到文藝復興中期和晚期。直到提香•韋切利奧（Tiziano Vecellio,1490?1576年）（圖2-7)、彼得•保羅•魯本斯（Peter Paul Rubens)等的出現(xiàn)，我們才看到了明顯的突破，那就是一改亮薄暗厚的方法而反為亮部厚涂、暗部薄油。素描關系上也打破了原有的底形不可更改的原則而可以相對自由地覆蓋和改動。色彩上由筆觸點涂產(chǎn)生的差異感和跳動感為后來的色彩分解法奠定了基礎。即使他們不是簡單的直接畫法，而且仍然實施著透明罩染，但卻豐富了油畫語言，從素描和色彩意義上發(fā)展了一大步，并產(chǎn)生了不同意義上的透明畫法。相對以前簡單透明畫法而言，它的主要特征為：多次透明是在多次不透明的基礎上來完成對形象的塑造和刻畫，以及用最后的總體罩染來控制整個畫面色調(diào)與氣氛，從而產(chǎn)生出一種色層上既透明而形色上又柔和、和諧的美感。

色層美在油畫自身的發(fā)展中得到了不斷的開掘與創(chuàng)造。到了倫勃朗•哈爾曼松•凡•萊因(Rembrandt Harmenszoon van Rijn,1606-1669年）那里，可以說是將色層美感的表現(xiàn)做到了極致。在他的畫里，我們可能感到有序的塑造與透明罩染相互和諧，天趣盎然（圖2-8)。倫勃朗十分汫究塑造的層次感，一方面他往往將大面積的暗色及中間色處于柔和的銜接和過渡之中，而將小部分的亮色和高光點逐層推向堅挺和厚重，讓我們體會到明暗的強烈對比，這種在色層厚薄上的對比是前所未有的；另一方面他又善于控制塑造，即使在給我們感受強烈的對比中的厚薄肌理塑造也是控制在一個適當?shù)姆执缰械?。在他的原作面前，我們可以看到畫面的表層起伏和光澤仍然是均勻有致的（圖2-9)。所以說倫勃朗是一個極會利用透明技法來表現(xiàn)形體和傳達油畫藝術色層美的藝術家。在他以前沒有人以如此厚重和豐富的厚涂來達到塑造中的色層交錯的美感，也沒有人如此大膽地采用透明罩染。他的罩染不是簡單的單用透明色的直接描繪，而是在不斷地與不透明色的覆蓋中去獲得對對象的表現(xiàn)。他也常用半透明罩染來表現(xiàn)柔和的陰影及灰色的過渡（圖2-10)。從這角度來看，倫勃朗不愧是油畫色層美的最佳揭示者。

我們可以由此看到，油畫中的色層美不僅是因為油畫固有材質(zhì)的自身表現(xiàn)，而是通過一代代大師們對其探索和駕馭的結(jié)果。他們將自己對自然的感受以及內(nèi)心情感中層次和秩序的欲念寄托于油畫的色層表現(xiàn)之中，使油畫在再現(xiàn)物象和技法制作上都充滿了美的韻律。

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