關(guān)于水墨寫意畫的技法

一般來說，在技法上，它可以大致分三個(gè)方面。就是：筆法、墨法與設(shè)色。在這里，這些內(nèi)容大部分仍然是從傳統(tǒng)的審美范疇里引渡過來的。并且，其審美內(nèi)容同它的特殊承載材料——生宣紙，是分不開的。墨法與設(shè)色都要依據(jù)宣紙的性能來展開，它們的審美趣味與生宣紙緊密相關(guān)。

水墨寫意畫的用紙多為生紙。由于生紙的滲化力極強(qiáng)，繪畫的表現(xiàn)特點(diǎn)在于作畫動(dòng)作的快捷性，很少的作畫動(dòng)作便會(huì)引發(fā)相對(duì)復(fù)雜的效果變化。紙性對(duì)畫者手感的要求相對(duì)精密，在很大程度上，寫意水墨畫的難度與特點(diǎn)也就在這里。

生紙的視覺表達(dá)特點(diǎn)簡單來講有兩點(diǎn)（其他材料無此明顯的特殊效果）：對(duì)比表達(dá)，指墨與色的干濕、枯潤等對(duì)比性視覺表達(dá)。在同一明度和純度下，在生紙上，干者強(qiáng)烈、濕者含蓄，枯者精神、潤者沉穩(wěn)，它會(huì)增加視覺對(duì)比節(jié)奏的廣度，在明度、純度以及色相對(duì)比之外，具有第四種強(qiáng)烈的視覺對(duì)比效果。水隙趣味，是指一定濕度的毛筆在著墨或荇色時(shí)于生紙上顯露出的特殊的效果，水痕。就是兩筆之間略現(xiàn)一條不著色的縫隙，這是生紙與墨、色之中的膠質(zhì)相結(jié)合而產(chǎn)生的情況。在效果上水痕極大地豐富了畫面表現(xiàn)，具有較視覺對(duì)比弱一級(jí)的視覺表達(dá)。離開生宣紙，這兩個(gè)特點(diǎn)就不太明顯——無論在設(shè)色還是筆法上面，都要打一些折扣的。（圖2)

1.筆法

對(duì)寫實(shí)描繪而言，愈寫實(shí)就要求筆頭（觸)愈小，甚至趨近r零（參見古典油畫以及中國工筆畫）——顯示對(duì)象的視幻真實(shí)。而筆頭（觸)愈大，其符號(hào)感、抽象意味便愈強(qiáng)，對(duì)象的視幻真實(shí)就愈弱。由于生紙的滲化性，沒有筆觸是不可能的，因此視幻真實(shí)被筆跡的抽象性介入。時(shí)筆跡的抽象性規(guī)則就被稱為筆法——如前面說到的——除了對(duì)象造型的簡化趨向以外，便是書法的抽象。

最簡單地說，有兩個(gè)用筆的原則：第一，他律。第二，自律。（圖3)

第一個(gè)用筆的原則，他律。是象形的要求。對(duì)象的基本形（意識(shí)中最強(qiáng)烈的）決定了用筆造型的方式，包括毛筆的質(zhì)地、形狀的選擇。對(duì)象的形狀有其特殊性，用筆要服從形象的他律，筆觸的大小、方向、強(qiáng)弱要比量對(duì)象特征并對(duì)其進(jìn)行概括。常見的方式是筆勢(shì)順著對(duì)象大的結(jié)構(gòu)傾向運(yùn)動(dòng)，直取主要的形象特征作為主筆，帶動(dòng)次要的輔筆豐富刻畫。其中筆觸的大間小、小間大的節(jié)奏變化要形成豐富的有序運(yùn)動(dòng)，在具象刻畫中達(dá)到一定的抽象性。他律的用筆原則目的是應(yīng)物象形，因生紙的緣故不能完全對(duì)應(yīng)，那么引發(fā)第二個(gè)原則，自律。是用書法中運(yùn)筆的規(guī)則與節(jié)奏替代對(duì)象的造型感，以書法用筆在關(guān)系上的明晰性替代對(duì)象的造型關(guān)系，書法用筆在關(guān)系上的明晰性，簡單地說是節(jié)奏性，包括大小、輕重、疏密等有關(guān)系的序列運(yùn)動(dòng)。傳統(tǒng)中書法用筆的規(guī)則，第一是線條的質(zhì)量要求，包含人倫隱喻。諸如：中鋒用筆、折釵股、屋漏痕等。強(qiáng)調(diào)線條要有力黿、含蓄、沉穩(wěn)等人格因素投射。第二是書法動(dòng)作方式的規(guī)則，比如一波三折，提、按、使、轉(zhuǎn)的循環(huán)性，一筆書的貫氣觀念。簡單地說就是筆筆相屬，筆和筆之間要有強(qiáng)弱、承接、掩映的動(dòng)作性聯(lián)系；一方面合乎手的運(yùn)動(dòng)生理自然，一方面模擬于自然生長物之有關(guān)聯(lián)的生長樣態(tài)。這要求筆法自律的自覺。一般而言，使用的情況多見于處理較雜亂的物象和大面積較平淡的物象。(圖5)

2.墨法

因生紙上筆法象形的有限性，水墨寫意畫的精微之處多在墨法，其墨法較為豐富。

簡略來說，第一是干畫法，術(shù)語叫積墨，是干后復(fù)加的意思。效果是復(fù)加顯得厚重結(jié)實(shí)并且視覺上較為安靜。規(guī)則一般是：先濕后干，先輕后重。（圖7)

第二是濕畫法，術(shù)語有破墨、潑墨、漬墨的區(qū)分。都是指濕畫的意思。破墨較常用，是指未干時(shí)以相反的墨色破壞它，有濃破淡、淡破濃和干破濕、濕破干兩種。效果是變化不定，微妙又強(qiáng)烈。潑墨是水大于筆，如水潑出，偶然大于控制。漬墨有關(guān)宿墨，筆水并甫浸漬相撞，最難控制。墨法是水墨效果的平彩，其關(guān)鍵在于待干的時(shí)機(jī)。

在生紙上水墨運(yùn)用和變化，同時(shí)具有流動(dòng)感和凝固感兩個(gè)相互矛盾的視覺印象，這種表現(xiàn)很特殊。古句：“元?dú)饬芾煺溪q濕”——是講好像水墨未干的樣子，總有一股新鮮的活力在里面閃動(dòng)。濕與干、輕與重、流動(dòng)與凝間，都在辯證的運(yùn)動(dòng)往復(fù)著。這種特殊的審美趣味，幾乎是水墨寫意畫在表現(xiàn)上最高的一個(gè)境界。（圖10)

3.設(shè)色

設(shè)色用法基本同于墨法，大都是面狀的描繪手法。在視覺分童上，用色一般輕于用筆、用墨，術(shù)語通常稱作渲染。但也有求力量感，而加以寫出的。（圖12)

4.用筆、用墨與用色的關(guān)系及其運(yùn)用上的特點(diǎn)

墨為主，色為輔。就生紙而言，宜墨不宜色。原因在于墨的顆粒較細(xì)，在滲化過程中層次較多、視覺感也較豐富。在形象刻畫上的簡略要由畫面語言自身的豐富性補(bǔ)償。另一方而這種特點(diǎn)也與中國文人崇玄索抑彩色的思想境界追求奮關(guān)。這就決定了水墨寫意畫中墨與色的結(jié)構(gòu)地位，使墨主色輔成為寫意畫的常識(shí)性因素而存在。它一般體現(xiàn)在使用量與使用率、畫面的占有面積、表達(dá)的優(yōu)先性等三個(gè)方面。在運(yùn)用上，就是說用色的表達(dá)要弱于用筆和用墨。因此水墨寫意畫的用色一般追求清、潤和這類柔性視覺表現(xiàn)。具體的要求通常筆致和水分要相對(duì)大，用筆要平。

墨、色不礙。由于生紙的滲化性，墨、色（同一時(shí)間上）在紙上趨于相互洇滲干擾，容易造成表達(dá)的紊亂。所以注意二者的明晰性互不妨礙，是墨與色結(jié)構(gòu)關(guān)系的一個(gè)基本點(diǎn)。最常見的方法是：先墨后色，或者先色后墨，岔開使用時(shí)間。這與用紙質(zhì)地的感應(yīng)緊密相關(guān)。在運(yùn)用上，這涉及筆墨的程序性。勾皴染點(diǎn)是基本程序，它保證筆與筆、墨與墨、墨與色之間的清晰量度關(guān)系——勾線立精神，著墨顯風(fēng)神，渲染增氣色。

混成性。混成性是描述物象、筆、墨、色之間相互自然融合，渾然一體不分割，好像一起長出來的樣子。生紙的特性使畫而追求清晰化的必然結(jié)果，是畫而的簡略。墨主色輔與墨、色不礙的一個(gè)弱點(diǎn)是對(duì)象刻畫效果的簡單?；斐尚宰鳛閷懸猱嬆c色關(guān)系的重要特點(diǎn)，就在于因其對(duì)象刻畫簡略而帶來的審美價(jià)值補(bǔ)償?shù)奶厥庑?。它看起來完全與上兩點(diǎn)相對(duì)立，但這是一種辯證的對(duì)立。在對(duì)立的張力關(guān)系中存活一種哲學(xué)意味上的矛盾性、協(xié)調(diào)性。簡單地說，它能帶來相對(duì)豐富的視覺體驗(yàn)。在運(yùn)用上，這體現(xiàn)了自由性與規(guī)范性的矛盾統(tǒng)一。

就筆、墨、色三者而言，是不能截然分開的，無筆不成墨，反之亦然。就是說筆墨不分家。用筆要見墨、色的變化，要有干、濕、濃、淡的交替；用墨用色要見筆，要有輕重疾徐的動(dòng)作感。勾不到落墨接續(xù)，再不到著色補(bǔ)救，不然再勾再補(bǔ)，自然生發(fā)出來。

這里有兩條線索吋以依循，一是思緒的意象性趨向和書寫性的有關(guān)聯(lián)的序列運(yùn)動(dòng)，二是生紙的視覺表達(dá)特點(diǎn)與其限度。這都需要根據(jù)畫者自身的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)識(shí)去協(xié)調(diào)的。值得注意的是，無論用筆用墨還是設(shè)色，都要順其自然，隨機(jī)展開。只著意，不強(qiáng)求，是水墨寫意畫的氣度。

5.今日的現(xiàn)狀

冷靜下來進(jìn)行分析，水墨寫意畫的價(jià)值審美說明了對(duì)象刻畫的不確定和作畫手法的模糊性，這不見得就是繪畫的弱點(diǎn)，它表明這種繪畫重視主動(dòng)的生成感大于被動(dòng)的描摹，它生成了一種有相對(duì)具體形象的隨機(jī)性的動(dòng)作美學(xué)作品。盡管這只足今天的理解，不能夠代表歷史中所有的水墨寫意畫。但必須注意的是，無論在明清時(shí)代，還是今天，水墨寫意畫都不完全等同于文人畫。文人畫注重逸品格位，講求士大夫氣，強(qiáng)調(diào)天人合一的人格境界。它只是利用了文人畫逸品突破工細(xì)造型的理論支持及書法應(yīng)用理論，水墨寫意畫史注重心意在繪畫上的轉(zhuǎn)化，強(qiáng)凋表現(xiàn)性。但它一直依賴于文人畫的某些審美價(jià)值判斷。這一點(diǎn)是必須指出的。因此，今天的水墨寫意畫必然要另尋起點(diǎn)與道路。

在近幾十年的實(shí)踐里，水墨畫大體在遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的路上漸行漸遠(yuǎn)，一部分甚至走到了畫種的邊緣。從積極的角度看，這可以極大地為水墨畫擴(kuò)容，乃至于其技法的漸進(jìn)與豐滿；另一方面，也有將水墨畫與傳統(tǒng)聯(lián)系徹底割斷的危險(xiǎn)。也許這時(shí)失去的定數(shù)，是水墨畫返回更純?nèi)焕L畫本身的機(jī)會(huì)。但是，這種代價(jià)也是極其巨大的，它會(huì)喪失歷史傳承中一些優(yōu)秀的東西。正是基于此，今天水墨寫意畫需要付出特別的注意力和敏銳來把握，過于保守或者放逸都不是可靠的方式。水墨還是寫意，審慎地重新限定與展開是有必要的，作為一個(gè)有悠長歷史傳承的畫種，能不能在畫種的邊緣獲得某種積極的再牛，則全在于今日的努力程度。

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