春山瑞松圖

米芾《春山瑞松圖》，設(shè)色紙本35cmx44cm，臺(tái)北“故宮博物院”收藏。

米芾（1051-1107)，自署姓名米或?yàn)檐?，芾或?yàn)轫?。北宋?shū)法家、畫(huà)家，宋四家之一。曾任校書(shū)郎、書(shū)畫(huà)博士、禮部員外郎。祖籍山西，然遷居湖北襄陽(yáng)，后曾定居潤(rùn)州(今江蘇鎮(zhèn)江)。米芾能詩(shī)文,擅書(shū)畫(huà)，精鑒別，書(shū)畫(huà)自成一家，創(chuàng)立了米點(diǎn)山水。集書(shū)畫(huà)家、鑒定家、收藏家于一身。他是“宋四書(shū)家”（蘇、米、黃、蔡）之一，又首屈一指。其書(shū)體瀟散奔放，又嚴(yán)于法度?！端问?bull;文苑傳》說(shuō):“芾特妙于翰墨，沈著飛，得王獻(xiàn)之筆意。”為人不似唐人狂放，險(xiǎn)而不怪，奇正相生。

春山瑞松圖藝術(shù)特色：

圖中描繪云霧掩映的山林景色，圖中白云滿(mǎn)谷，遠(yuǎn)山聳立云端，近處古松數(shù)株隱顯于霧氣中。松下存亭，空無(wú)一人。山巒青綠暈染，再加“米點(diǎn)”（亦稱(chēng)“落茄皴”），松樹(shù)筆法細(xì)致、嚴(yán)密。用淡墨、淡色表現(xiàn)霧中樹(shù)木、十分成功，作品描寫(xiě)的中心不是山峰林木，而是山中浮動(dòng)的云霧。通過(guò)云霧表現(xiàn)春山的濕潤(rùn)、靜謐和松樹(shù)的矯健挺拔。

春山瑞松圖藝術(shù)導(dǎo)讀：

宋元時(shí)期是中國(guó)畫(huà)走向成熟的時(shí)期。北宋畫(huà)壇，各派山水畫(huà)流光溢彩，百花爭(zhēng)艷?！洞荷饺鹚蓤D》傳為北宋米芾作品。這幅山水名畫(huà)表現(xiàn)了江南煙雨迷蒙的山光水色，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔而精巧，意境清幽而淡雅，同時(shí)_作很好地體現(xiàn)出了“米家山水”中米點(diǎn)皴這種獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言。

筆墨是中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，也是表達(dá)則家情感的重要手段。筆墨通過(guò)墨色濃淡的變化表現(xiàn)出山水、云霧、光線等的相互關(guān)系，又通過(guò)點(diǎn)、線、面的結(jié)合，來(lái)描繪物象的具體形態(tài)。這其中，“線”描的作用主要是刻畫(huà)對(duì)象的具體形狀，奠定對(duì)象的物現(xiàn)上的特征。而“點(diǎn)”由其形狀多變和墨色多變的原因，除了輔助線的描繪外，還可以表現(xiàn)出更加豐富、細(xì)致、立體的細(xì)部特征和質(zhì)感。一方而吋以如線般刻畫(huà)輪廓（點(diǎn)畫(huà)），令一方而又可以兼具“渲染”的功能（點(diǎn)染）。從更深層的角度看，“點(diǎn)”作為最微小和最基木的筆墨元素在中國(guó)畫(huà)中已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的表現(xiàn)手法和藝術(shù)意蘊(yùn)。在中國(guó)山水畫(huà)中，“點(diǎn)畫(huà)”的手法常常被運(yùn)用在點(diǎn)苔，皴擦中。而以米友仁、米芾父子為代表的“米家山水”，更是對(duì)點(diǎn)畫(huà)的魅力進(jìn)行了深人的挖掘，放大了點(diǎn)皴的手法，最終形成了“米點(diǎn)皴”（又名“落笳皴”）這一獨(dú)特的皴法，并對(duì)后世的“南派”文人山水畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！洞荷饺鹚蓤D》正是一幅很好地展現(xiàn)出了米點(diǎn)閨法的特點(diǎn)的杰作，它在對(duì)江南地區(qū)柔和、圓潤(rùn)、潮濕、秀雅貴致的描繪上有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。需要說(shuō)明的是，清乾隆《石渠寶笈》將此I叫輯錄為“宋人春山瑞松圖”。此畫(huà)是否實(shí)為米芾所作尚存疑惑（也有人認(rèn)為是高宗作品）。但這幅畫(huà)筆墨高超，很好地體現(xiàn)了“米家山水”的鮮明特點(diǎn)，本文暫且稱(chēng)為米芾作品。

《春山瑞松降圖》原為北京故公舊藏，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。畫(huà)面上共有印章17枚，其中詩(shī)塘上4枚，包括右上角宋高宗的御印一枚，山水圖面上13枚。詩(shī)塘有宋高宗行書(shū)題字:“天鈞瑞木，得自嶔岑；枝蟠數(shù)萬(wàn)，干不借尋；怒騰龍勢(shì)，靜奏琴音；凌寒郁茂，當(dāng)暑陰森；封以腴壤，邇以碧洵；越千萬(wàn)年，以慰我心。”

畫(huà)面中心為三簇狀貌類(lèi)似的高山，中間一簇略高，使構(gòu)圖產(chǎn)生重心。同時(shí)山體前后重疊，形成層次感，不至于流于呆滯。山體以米點(diǎn)皴法繪成，設(shè)以花青色的渲染。山腳均掩映于層層云霧之中，不見(jiàn)山腳。畫(huà)面中前部用大片的留白表現(xiàn)云氣蒸騰叆叇之感，同時(shí)拉開(kāi)了山與視線的距離，產(chǎn)生了縱深感。前景為半邊起伏的山丘和一處石臺(tái)。山丘上有一線清淺潤(rùn)澤的細(xì)細(xì)流水。兩岸各自生有數(shù)顆松樹(shù)。其中，右岸的三棵松樹(shù)以濃，重墨細(xì)細(xì)勾畫(huà)。枝條蒼勁又兼具舒展，勁挺而不失婉然，松針綿密細(xì)膩，濕潤(rùn)蒼翠，顯出老松的陽(yáng)瑞之氣。左岸的三顆松樹(shù)以淡墨描繪，襯于前者之下。雙方交疊而不重合，前后呼應(yīng)，濃淡交輝。右邊為一處空曠石臺(tái)，上有一小亭。深山藏小亭，頓顯生氣盎然，然而空有小亭了無(wú)人跡，又覺(jué)寂寥無(wú)比；此處顯現(xiàn)了畫(huà)家的匠心獨(dú)具。整個(gè)畫(huà)面上以中橫軸為界，下半部分集中了山石，松樹(shù)，溪流，平臺(tái)，小亭等眾多物象，線條筆法紛繁而富于變化；上半部分只留云氣和山巒，筆法上擯棄了線條，只用橫臥的墨點(diǎn)和墨色濃淡來(lái)表現(xiàn)山之溝壑起伏，心之蒼茫浮動(dòng)。上下兩部分形成簡(jiǎn)繁對(duì)比，將人們的視線集中到上方的三簇青山上，也亟點(diǎn)突出了米家山水的“米點(diǎn)”營(yíng)造出的春日秀蘊(yùn)濕潤(rùn)之美。而從各個(gè)物象的前后關(guān)系來(lái)肴，觀者的視角應(yīng)該是一種略有仰角的遠(yuǎn)瞰。畫(huà)家因此把畫(huà)面布置成為一個(gè)C型線，留出大量的空白給山中云氣。C型的沿線,有松枝側(cè)出，有山色交疊，輔以清淡的筆墨暈染，達(dá)到了云煙在山間涌動(dòng)，靜謐凝神又氣象萬(wàn)千的藝術(shù)效果。畫(huà)作名為“春山”，“瑞松”，而實(shí)際想表達(dá)的正是縹渺的云氣。

在這幅畫(huà)作中，我們可以明顯地看到“米點(diǎn)”的運(yùn)用，和產(chǎn)生的藝術(shù)效果：點(diǎn)畫(huà)外形圓潤(rùn)，它和在層層點(diǎn)皴中產(chǎn)生的墨色交疊、墨色變化細(xì)膩豐富的效果。這種效果十分符合南方潮濕潤(rùn)朗的氣候，表現(xiàn)出山水在云霧繚繞下似真似幻，蒼茫而模糊的特點(diǎn)。鄧椿《畫(huà)繼》卷三《軒冕才賢》謂米友：“天機(jī)超，不事繩墨，其所作山，點(diǎn)滴煙云，草草而成，而不失天真，其風(fēng)氣肖乃翁也。每自題曰：墨戲。”夏文彥亦謂米友仁“能傳家學(xué)，作山水清致可掬，略變其父所為，成一家法，煙云變滅，林澩點(diǎn)綴，草草而成，（《圖繪寶鑒》卷四?？芍涓缸庸餐娘L(fēng)格韻姿，都在米芾所說(shuō)的那種“信筆作之，不取工細(xì)”。文人，而非畫(huà)匠的身份，決定了二米而作畫(huà)時(shí)候“墨戲”的態(tài)度，也決定了他們沒(méi)有接受系統(tǒng)地造型訓(xùn)練，在描繪山水時(shí)必須另辟他法的狀況。

作為同是書(shū)法家和畫(huà)家的米芾，在作畫(huà)的時(shí)候很自然要受到書(shū)法筆法的影響，這也與趙孟頫等人提出的“書(shū)畫(huà)同源”的說(shuō)法也是符合的。古籍《墨莊漫錄》中有這樣一段米芾與宋徽宗趙佶的對(duì)話：“徽宗問(wèn)：‘本朝以書(shū)名世數(shù)人？’米芾答曰:‘蔡京不得筆，蔡卞得筆而少逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅(jiān)描字，蘇軾畫(huà)字’?；兆趶?fù)問(wèn)：‘卿書(shū)何如？’對(duì)曰：‘臣涮字’。”米芾的話中總結(jié)了眾位人書(shū)法家的各自獨(dú)到的用筆方法，而從這一“涮”字中我們可以看出米芾的筆法具有放蕩不拘、灑脫篆放的特點(diǎn)，而且很有可能是橫握毛筆“涮字”。這種筆法在《春山瑞松圖》中的明顯體現(xiàn)就是橫躺握筆，上下左農(nóng)依次皴染而成。墨色前深后前，前重后薄薄。濃重處以筆尖，淡薄處用筆肚、筆根。點(diǎn)的層層渲染、反復(fù)堆積，使得山體蔥蘢靈動(dòng)，與渺茫的云霧相交融。由于作畫(huà)時(shí)染多于皴、墨多于筆，又采用了點(diǎn)狀的元素，整幅畫(huà)面顯得潮濕潤(rùn)朗、水氣十足，很好地表現(xiàn)出江南地區(qū)雨景山水的特點(diǎn)。“米家山水”中這種以點(diǎn)代線，以暈代皴的創(chuàng)作方式，突破了傳統(tǒng)山水皴擦?xí)炄?、勾線色填的基本格局，堪稱(chēng)中國(guó)山水畫(huà)表現(xiàn)方法上的一大創(chuàng)新，是山水畫(huà)的“別派”。

米芾的地位如此獨(dú)特，使得我們幾乎只有在他對(duì)后世的影響中才能把捤其畫(huà)作畫(huà)論的價(jià)值。米芾源出董源，幾成定論。董氏的繪畫(huà)多寫(xiě)江南山色，米芾已有的評(píng)述都是從整體氣氛著眼的，但米芾并沒(méi)有從中尋找適合表達(dá)的東西。米芾講究“不取工細(xì)，意似便已”，他雖有臨摹“至亂真不可辨”的本領(lǐng)，卻更熱衷于“畫(huà)山水人物，自成一家”，通過(guò)一番選擇，米芾找到董源所爪的“點(diǎn)”。本來(lái)，董源的“點(diǎn)”是披麻皴的輔助因素，服從于表現(xiàn)自然質(zhì)地的需要，點(diǎn)與其他造型手段一起構(gòu)成了某種寫(xiě)意的整體氣氛；在巨然的筆下，尤其是山頭的焦墨點(diǎn)苦使筆墨本身具有了某種獨(dú)立意味的寫(xiě)意效果。董、巨的點(diǎn)都有受制于造型目的的性質(zhì)。在二米的筆下，點(diǎn)已幾乎成為造型的全部，且有了相當(dāng)程度的寫(xiě)意性。所謂“落茄皴”，事實(shí)上就是一種以點(diǎn)代皴的寫(xiě)意畫(huà)法，“用圓深凝重的橫點(diǎn)錯(cuò)落排布，連點(diǎn)成線，以點(diǎn)代皴，積點(diǎn)成片，潑、破、積、漬、干、濕并用，輔以渲染表現(xiàn)山林、樹(shù)木的形象和云煙的神態(tài)”，完全放棄鉤皴點(diǎn)擦的傳統(tǒng)方法。臥筆中鋒變化的隨意偶然效果，不拘常規(guī)，不事繩墨，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出同時(shí)代人的眼界，難怪當(dāng)時(shí)并沒(méi)有積極的反應(yīng)，甚至遭到“眾嘲”、“人往往謂之狂生”。（《畫(huà)繼•軒冕才賢》）

米家云山并沒(méi)有使北宋文人的書(shū)圍獲得一種新的對(duì)應(yīng)價(jià)位。自?shī)释尜p的心態(tài)，清敦淡泊的趣味與簡(jiǎn)率放逸的_風(fēng)，還是不協(xié)調(diào)的、分離的，這樣的畫(huà)風(fēng)不大可能成為一種左右時(shí)尚的繪畫(huà)樣式。雖然“畫(huà)適吾意”在北宋成為時(shí)髦的話題，但左右士大夫的仍足那些既能體現(xiàn)詩(shī)興意趣又能達(dá)到傳統(tǒng)技法要求的繪畫(huà)。

米家云山的尷尬處境經(jīng)過(guò)元代的高克恭的創(chuàng)作實(shí)踐才發(fā)生了變化。高克恭改變了米家云山的若干缺陷。事實(shí)上，高克恭也是一位集大成的畫(huà)家，只不過(guò)他融董巨、入米家云山的畫(huà)法對(duì)后世的影響更大些。從高兌恭的傳世作品中可以看出他的目的已不洱是為自然寫(xiě)照，也很難找到明確的母題，他似乎有意識(shí)地避開(kāi)了母題的束縛，從而加強(qiáng)筆墨本身的趣味效果。細(xì)細(xì)品味，我們甚至可以從畫(huà)中想象高克恭在層層鋪設(shè)這些點(diǎn)簇時(shí)那種怡然自得的玩味神情。

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