油畫佛蘭德斯畫派及北歐的理性語言

楊•凡•愛克是佛蘭德斯畫派創(chuàng)始人，其代表作品為《阿爾諾芬尼夫婦像》（圖3-3)，一般將他稱為“油畫藝術(shù)的發(fā)明者”。其實(shí)在他以前幾百年就記載有油畫的歷史，而且當(dāng)時(shí)曾談到油畫作品的油是難于干燥的，說明那時(shí)還沒有找到一種適合油畫的干性油，所以當(dāng)時(shí)油畫藝術(shù)不能得到發(fā)展和普及。但是凡•愛克的確是一位將油畫材料和技術(shù)成功地運(yùn)用并首先創(chuàng)作出技法完美的油畫作品的畫家，這很可能與他發(fā)現(xiàn)并運(yùn)用了油畫的干性油——亞麻油與核桃油有關(guān)。而且，14世紀(jì)末所取得的一項(xiàng)特別的進(jìn)展就是發(fā)明了金屬催干劑，加速了油的快干。這些使油畫藝術(shù)的真正普及與推廣成為了可能，也使油畫藝術(shù)在技術(shù)上和表現(xiàn)上走入了它應(yīng)有的軌跡。凡•愛克生活在15世紀(jì)的尼德蘭（現(xiàn)在的荷蘭、比利時(shí)、盧森堡），當(dāng)時(shí)歐洲正處于文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期，人文主義思想在尼德蘭開始啟蒙。他們?cè)诶L畫上受中世紀(jì)宗教故事的細(xì)密祭壇畫影響，因此在造型的概括上呈現(xiàn)出拜占庭的遺風(fēng)。但另一方面，他們又逐漸開始對(duì)自然與現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境加以關(guān)注，真實(shí)而深入地描繪具體而生動(dòng)的人物。油畫藝術(shù)在技術(shù)上的成立與完善無疑為這個(gè)時(shí)期的審美理想提供了實(shí)際的可能性，因?yàn)橛彤嬵伭系囊曈X特性推動(dòng)了對(duì)光線、質(zhì)感和色調(diào)更為精細(xì)的認(rèn)識(shí)。

我們可以把凡•愛克的畫與同時(shí)代其他畫家的作品相比較，得出如下結(jié)論：盡管都是透明畫法，但他的畫卻具有細(xì)節(jié)和過渡，并富有細(xì)膩、潤澤之感，色彩飽和而微妙，色調(diào)上具有一種復(fù)色帶來的渾厚韻味，這是其他畫家所不具備的。其原因可能在于他的確是在塑造和罩染上都采用了純油畫的技巧，而當(dāng)時(shí)其他的多數(shù)畫家卻仍然是以丹培拉為塑造手段，只用少量罩染透明油畫顏料來作畫。由于油畫藝術(shù)在細(xì)膩的過渡及色調(diào)的含蓄上的確超過了蛋膠畫。在那個(gè)時(shí)代，很多畫家都是習(xí)慣采用單色（帶綠味的）黑白關(guān)系的蛋膠畫底作基礎(chǔ)，再在衣飾、天空、草地等色彩鮮艷的區(qū)域上采用油畫透明薄色罩染，而膚色部分仍保留蛋膠畫的底色，只是在嘴唇、臉膛上以微紅的薄色稍加潤色。這種畫法的效果在色彩上是很鮮艷的，因?yàn)樗蒙珕渭?，多為固有色及互相的?duì)比關(guān)系，但缺乏很多客觀對(duì)象中的真實(shí)的體感和色調(diào)的細(xì)微變化和關(guān)系。凡•愛克卻實(shí)現(xiàn)了這一目的。他的畫無論是質(zhì)感的表現(xiàn)，還是光影的過渡，以及色調(diào)的微妙上都顯得超人一等。

凡•爰克成功的細(xì)節(jié)刻畫一直成為現(xiàn)代的研究者們關(guān)注的焦點(diǎn)。如果那些細(xì)致入微的細(xì)節(jié)是用亞麻油調(diào)顏料，以很小的尖頭筆畫上去的話，恐怕達(dá)不到如此穩(wěn)妥的程度。因此在這點(diǎn)上后人有過多種猜測(cè)，有的認(rèn)為他仍是采用“細(xì)節(jié)上的丹培拉”畫法（圖3-4)，即在最底層采用丹培拉刻畫好素描關(guān)系，然后再用油畫薄色透明罩染，以達(dá)到細(xì)微的光影過渡。或者可以在油畫罩染后重復(fù)使用丹培拉進(jìn)行修改和再刻畫，因?yàn)榈澳z畫可以調(diào)水后用尖細(xì)的筆很容易地畫出細(xì)而堅(jiān)挺的線和細(xì)節(jié)，而且也能牢固地附著在油畫顏料層上，在用油畫薄色再罩染已干的丹培拉時(shí)不會(huì)起溶解作用，而油畫再罩染便有可能被溶解，除非完全干透時(shí)。這種方法可以解釋為以丹培拉完成刻畫細(xì)節(jié)，用油畫來實(shí)施過渡與潤色。但這種猜測(cè)有兩點(diǎn)不能使人信服：一是丹培拉的刻畫痕跡是生硬的，而不像凡•愛克的作品這樣柔潤，而且這種柔潤直接用油畫透明色與已干的丹培拉來銜接是無法達(dá)到的。二是在這種方式的銜接與過渡中無法達(dá)到凡•爰克那種既柔和又透明的微妙色調(diào)，因?yàn)閮H僅是油畫透明色作為過渡，其色彩上必然是單薄而不實(shí)在的，應(yīng)該還有不透明油畫色的功績(jī)。另一種分析是凡•爰克發(fā)現(xiàn)了一種樹脂調(diào)和劑，很可能就是一種流傳至今的媒介劑，即瑪?shù)贅渲庥团c加鉛的熟油混合形成的一種膏狀透明媒介。這種媒介劑由于不流淌和散色，所以在刻畫上比用單純的亞麻油或核桃油方便，也能實(shí)行對(duì)細(xì)節(jié)的柔潤過渡，并能準(zhǔn)確地把握色彩純度變化而達(dá)到協(xié)調(diào)與柔和。而且樹脂比油更能抗氧化并能保存長(zhǎng)久，才使凡•爰克的畫至今還是能呈現(xiàn)完好面貌。因此，這種分析相對(duì)可靠，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們一直在努力嘗試油的快速干燥，用鉛熬煉熟油也是很普遍的，并且樹脂光油在當(dāng)時(shí)也早已被應(yīng)用，所以凡•愛克對(duì)此的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用是具備一定的客觀條件的。凡•愛克的油畫能達(dá)到如此完美的效果，其技法上真正采用何種材料仍然是一個(gè)謎。但不管怎么樣，凡•愛克在油畫的表現(xiàn)力及材料的恒久性上都具有開拓性意義，他是以他作品的說服力來證明了油畫所具備的魅力與價(jià)值。

可以肯定的是凡•爰克的畫面效果是在一種多次重疊的間接畫法中獲得的，而不是一種簡(jiǎn)單的透明罩染法，是在形體和色彩上由平面到體積、由粉灰到飽和的逐步推進(jìn)的過程。在色層結(jié)構(gòu)上則是采用了由不透明向透明逐層重疊的方法，只是在最底層采用了丹培拉來做底和提白。也許凡•愛克的作品也具有用樹脂光油作為媒介來進(jìn)行繪畫的特征，即柔潤、透明而敦厚，但這也只能是一種猜測(cè)性斷論。

由此可見，油畫藝術(shù)在它的形成期便是以透明、潤澤而實(shí)在的特點(diǎn)來確立自己地位的。透明罩染成為初期油畫在技法上的主要手段，這種技法與當(dāng)時(shí)的審美時(shí)尚有機(jī)地融合在一起，即非常有利于這種造型工整、規(guī)范，在略帶裝飾的程式化中突出細(xì)微層次的風(fēng)格表現(xiàn)。它為佛蘭德斯畫派的形成奠定了基礎(chǔ)，甚至成為當(dāng)時(shí)整個(gè)北歐的繪畫風(fēng)格所共同采用的法則。如凡•德•維登、漢斯•梅姆林（圖3-5)以及格雷爾德•大衛(wèi)（David)等都堪稱為這類風(fēng)格的大師。

這種風(fēng)格在技法上的共同特點(diǎn)是：普遍采用光潔平滑的基底；材料運(yùn)用基本上是在木板上面裱上麻布后用白堊或石膏打底，經(jīng)打磨后，畫板光潔呈白色，然后將精確的素描稿拷貝在上面。一般以單色起稿，再用一層暖色的光油將畫刷一遍，以減少底子的吸油性；塑造形體時(shí)先用丹培拉略帶黃綠味的白色將高光及亮部提亮，純色部分先畫出比原本的色彩更粉亮的相同色相，同時(shí)注意素描關(guān)系。這次上色無論厚薄、亮暗都要求將整個(gè)畫面完全覆蓋，然后再用油畫色進(jìn)行刻畫、潤色和各種純度的罩染，在罩染中很可能使用了樹脂媒介劑，才能使得透明和半透明的油畫色呈現(xiàn)出晶瑩、秀潤之感。

在當(dāng)時(shí)的德國，佛蘭德斯技法被廣泛地傳播和采用，丟勒的作品是受這種技法影響的例子。他用的底子很白，顏料非常稀薄透明，筆觸更加清晰和復(fù)雜。在理解和表現(xiàn)形體上似乎更為理性化。這與他平時(shí)大量的細(xì)密版畫以素描排線表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的方法有關(guān)，色彩的透明稀薄與他的水彩愛好正相符。

如果說佛蘭德斯畫派在造型上以寫實(shí)來表達(dá)一種靜穆和安寧的美的話，那么丟勒的畫則是通過寫實(shí)表達(dá)一種意志和智慧的美。因?yàn)樗麤]有追尋傳統(tǒng)的造型規(guī)范，而是靠自己對(duì)形體的理解和想象去堅(jiān)定地傳達(dá)自己的意圖。從這點(diǎn)看，他的思想更具文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義精神。從他畫中的用線可以確認(rèn)，他的線條不僅僅是對(duì)客觀對(duì)象形態(tài)的模仿和揭示，而是具備了線條本身的表現(xiàn)力，并富于韻律與節(jié)奏，只不過這種韻律與節(jié)奏是按他自己心中的程式化而統(tǒng)一編排的（圖3-6)。

丟勒的制作方法與佛蘭德斯畫派的方法大同小異，仍然是以白石膏粉底子和精心繪制的底稿素描為基礎(chǔ)，以及用淡赭石色為主的透明底色層。再用白色提出高點(diǎn)和畫出暗色基礎(chǔ)，最后以油畫顏料薄染。有人認(rèn)為他是用水溶性丹培拉先畫好一切筆觸和線條，再用一種與光油混合的溶劑來罩染的。這種說法是有一定可信度的，因?yàn)樵谒嬛?，筆觸和線條的確是非常輕薄透明而流暢的，用亞麻油或核桃油很難做到這點(diǎn)，而且他的畫至今保存完好，很少有變黃變黑的現(xiàn)象。由此看來，他當(dāng)時(shí)用的光油不同于一般的油質(zhì)光油，很可能是一種樹脂光油。

比丟勒晚二十來年的北歐風(fēng)格大師是德國的荷爾拜因，他以肖像畫見長(zhǎng)。與丟勒相比，荷爾拜因在風(fēng)格和語言上更加沉穩(wěn)和寧靜，造型上更簡(jiǎn)括、飽滿，表現(xiàn)出客觀對(duì)象生動(dòng)而準(zhǔn)確的一面。他與丟勒一樣都是善于用線并賦予線以生命力的大師。但他的線條比丟勒更加簡(jiǎn)練，而且只用在形體的外輪廓上就足以表現(xiàn)出其體積、質(zhì)感、氣質(zhì)等。

他的肖像畫均能杷握所畫人物的生動(dòng)神態(tài)，可以說是一位善于刻畫人物內(nèi)心世界的畫家。他在畫面布局上比較注重大的平面感，追求色塊之間的對(duì)比，特別是利用一些重色減弱其體積的起伏。在每個(gè)形體確切的邊線內(nèi)以極細(xì)膩的層次過渡來表現(xiàn)體積起伏的微妙變化。他的細(xì)節(jié)刻畫也是令人吃驚的，同樣繼承了佛蘭德斯的傳統(tǒng)，如衣飾、道具上刻畫得細(xì)致精密，而且這些細(xì)節(jié)還十分流暢，銜接非常自然，具有潤澤感和大的整體感。荷爾拜因在運(yùn)用顏料上喜歡追求一種厚薄平均的效果，沒有過分的厚薄對(duì)比，這使他的畫顯得更為密實(shí)和溫厚。（圖3-7)

總體來講，整個(gè)佛蘭德斯和北歐畫派在藝術(shù)語言和技法上都是大致相同的。他們共同追求著一種對(duì)客觀物質(zhì)世界的理性分析和冷峻的表現(xiàn)。體現(xiàn)出對(duì)細(xì)節(jié)的深入觀察及深入的刻畫，而將自然中的人和物歸納于這種理性精神之中，因此，這種表現(xiàn)手法是靜態(tài)的、辨析式的。這也是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義精神的體現(xiàn)，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)人的能力、人的智慧、人的理性。佛蘭德斯和北歐畫派畫風(fēng)的獨(dú)特性還體現(xiàn)在他們對(duì)技法的深入研究上。他們所使用的材料的恒久性一直為后人所公認(rèn)，而且由于這種材料技法的失傳使它成為一個(gè)不解之謎。

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