畫家王征驊談寫生：

王征驊，旅美畫家，曾任教于中央美術(shù)學(xué)院。

關(guān)于寫生的問題

我認為寫生和繪畫是不能分開的。寫生產(chǎn)生了歐洲的古典繪畫，沒有寫生不可能有那么好看的油畫。是否需要寫生，本來不應(yīng)該是一個問題，只要是繪畫就必須進行寫生。現(xiàn)在寫生怎么又成為問題了呢？這有幾個原因，一個原因就是現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，從現(xiàn)代藝術(shù)一百年的變化和發(fā)展來看，因為現(xiàn)代藝術(shù)到后來一個總的主張就是靠觀念——依賴于觀念的更新，藝術(shù)家的創(chuàng)造就是一種新觀念的創(chuàng)造和發(fā)明。這種觀念的發(fā)展趨勢是和寫實藝術(shù)反其道而行之的。從寫實到立體主義，到抽象主義，到極少主義，最后又變成極少極少主義，到極限了，可能也就結(jié)束了。

記得以前剛到美國時，我參觀一家藝術(shù)館，從頭看到尾，最后幾張是極少主義的作品，是美國一位老畫家潤哈特畫的。他年輕的時候一會學(xué)這個風(fēng)格，一會學(xué)那個風(fēng)格，后來經(jīng)過不懈的努力形成了自己的風(fēng)格特色。其作品特點是遠看像單色，全是黑色，近看顏色區(qū)分得非常非常小，這就是他的特色。我看了他的最后一張畫完全是黑的，一點區(qū)別也沒有。

這時候就出現(xiàn)了一個問題，寫生有什么用？美國上世紀五六十年代達到了他們繪畫的高峰——抽象表現(xiàn)主義。又以波洛克、斯提爾等為代表，最終把抽象變成裝置。后來的多媒體藝術(shù)的出現(xiàn)，完全是靠創(chuàng)意靠手工，寫實繪畫實際對他們來講沒有用處了。所以，現(xiàn)代藝術(shù)家的這種想法必然會出現(xiàn)，認為寫生完全沒有必要。

現(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)代社會中有它的社會地位，很貴，成名藝術(shù)家的作品賣到上百萬美元。但對年輕的現(xiàn)代藝術(shù)家來說，由于他們還在探索階段，其作品往往沒有人要。相反，寫實繪畫總有人要，因為普通人能理解。在美國搞行為藝術(shù)，普通人也不理解。而像中國的“云南畫派”在美國占有很大的市場，在20世紀八十年代曾經(jīng)很轟動。美國人的確很喜歡“云南畫派”那種畫，雖然大博物館并不青睞，但市場上大部分人還是喜歡的。這些畫家自己也在尋求發(fā)展，他們作品的特點是色彩對比強烈，讓人很興奮，符合美國人開放的性格。

在美國，現(xiàn)代藝術(shù)商業(yè)市場多數(shù)還是傾向于寫實繪畫。有些美國藝術(shù)家為了取得商業(yè)效益，用最快的方法，包括使用現(xiàn)代科技來完成自己的作品。最常見的就是利用攝影技術(shù)。

因為完成一幅高水平的寫實作品是要經(jīng)過經(jīng)過嚴格的專業(yè)訓(xùn)練的。即使是經(jīng)過嚴格的專業(yè)訓(xùn)練到最后還不一定有好的結(jié)果。我上美院時實行五年制，我們同班同學(xué)有二十名，用了一樣的時間，但畫的效果卻并不一樣。有的可能畫了好多年，效果并不怎么好。在美國藝術(shù)市場要掙錢，就要出活，有的藝術(shù)家就利用攝影技術(shù)取代寫生，用幻燈取代手工放大，更有甚者干脆把整張畫或整張照片直接印到畫布上，因為印出來的沒有立體感，盡管說可以把畫布做成高高低低的感覺，但畢竟不如直接把顏色加上去好，于是畫家在印好的畫布上稍微畫幾筆，有接近原作的感覺。雖然效果不錯，像真的一樣，但總給人一種欺世盜名的感覺。

寫生的藝術(shù)價值問題

寫生問題受到?jīng)_擊與商業(yè)繪畫有關(guān)系。在現(xiàn)實中我們看到的也是這樣，一些寫實能

海灘　布面油畫　1984年

力不好的畫家，畫的顏色是臟的，層次不對，輪廓是變形的，畫出來的畫還不如照片好看，他不是有意圖變，而是畫不準。反過來講，真正好的一張寫生畫，絕對比照片好看，因為寫生表達的是我們眼睛看到的真實感受，有人的精神意識在里面。相機畢竟是機械的東西，記錄下來的是鏡頭等機械設(shè)備感受到的東西。色彩是柯達的色彩、富士的色彩，不是我們?nèi)庋劭吹降纳省?/p>

商業(yè)市場看到有大量的臨摹照片畫出的作品，很商業(yè)化，這些畫很容易魚目混珠，以劣充好。畢竟普通人對藝術(shù)的判斷力和鑒賞力并不是很好，就像我們有時畫寫生時，碰到老鄉(xiāng)和普通人對你善意的稱贊，說你畫得真好和照的一樣。

怎么看寫生這個問題。先談容易的。藝術(shù)本來就有品級的上中下之分，對很多人來講，去臨摹照片，或者在照片上做效果，我們不要太多地指責(zé)他，因為他們沒有想當(dāng)大師，只想賣錢，多少帶有點欺騙性。我可以舉個例證，原來美國市場商業(yè)的畫廊上生意很好，當(dāng)時有個展覽，辦畫展的是個美國畫家，他的畫要價不低，完全按繪畫作品的價格標的。但我看他的搞法就是在利用照片，普通人以為是畫的，其實是印出來的，表面用點顏色就算畫完了。

所以我覺得我們提倡寫生就要堅持傳統(tǒng)意義上的寫生，同時要把藝術(shù)作品的優(yōu)劣等級搞清楚。在這個問題上離不開專業(yè)人士、專家和權(quán)威，只有經(jīng)過寫生訓(xùn)練的人了才能辨別其中很微妙的區(qū)別。

有句話叫“差之毫厘，失之千里”?。∨讼矚g裝飾品，喜歡鉆石，有一次我去紐約逛商店，首飾店的老板不知道我是窮畫家，以為我是日本人。他請我坐下，把鉆石全拿出來，講鉆石的特點、顏色，那是我第一次注意到鉆石的問題，以前我只知道鉆石很貴，通過他對我講，確實覺得和玻璃不一樣。如果讓你畫鉆石的寫生和畫玻璃的寫生差別真地是很小，但在視覺上差那么一點就是玻璃和鉆石的區(qū)別，就像是好的寫生繪畫作品與不好的作品之間的差別。

再舉個例子來說，前年有個維米爾的畫展，我以前零星地看過他的畫，很喜歡，他的作品很寫實，他那個時候還沒有照相機，完全是靠視覺去做，畫得也很細膩、很概括，覺得很好看。我覺得同樣是寫實，他的畫面很神秘協(xié)調(diào)，因為是視覺上的，這種感覺我沒法描寫。再說的就是那種神秘的感覺，那種感覺就是他對一個對象反復(fù)地畫，反復(fù)地改，才產(chǎn)生的視覺感覺，有時畫一遍兩遍都不行，反復(fù)地觀察，反復(fù)地經(jīng)營，顯示在畫布上的就是那種很高的東西。從這點來講，有些人認為寫實作品不需要寫生，只需臨摹照片就行了，是很幼稚的想法，是沒見識的。我們要告訴一般的觀眾包括不太懂的收藏家，真正的寫實作品就是鉆石的，不是玻璃。

如果我們忽視了寫生就會導(dǎo)致寫實藝術(shù)的墮落。由于市場的影響，包括一些專業(yè)畫家有時也偷懶，利用照片，因為他要完成一。

《礁石》之一 布面油畫

《礁石》之二 布面油畫

坦率地講，我不是很喜歡美國的藝術(shù)，我看他們的藝術(shù)制作，視覺效果都不好，大畫大而空，包括帶有裝飾性的東西也不好。我們可以把它和歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)進行比較，同樣是搞現(xiàn)代藝術(shù)，歐洲的東西感覺更耐看，更有傳統(tǒng)的熏陶，藝術(shù)家的素質(zhì)和修養(yǎng)更深厚。反過來美國的東西就簡單一些，就是說它的現(xiàn)代藝術(shù)缺少傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶，同時也看到畫家缺少基本功的訓(xùn)練，包括他的寫實能力。像繪畫大師波洛克，我覺得他的畫就有很大缺點，他都不知道他的畫什么時候停筆，也許他畫得太多了。如果說他的藝術(shù)作品有很多畫可以再少畫點，適可而止，效果會更好。他畫得太多了，很羅嗦，很明顯，這是騙不了人的。

著名畫家斯提爾的畫有一面墻那么大，色彩很好，但畫一面墻那么大的畫和畫架上畫那么大的畫是一樣的。因為油畫在放大制作的時候，調(diào)顏色的時候，平面的顏色簡單地刷上去是一回事，做出繪畫效果又是一回事。我可以看得很清楚他沒有很好的繪畫功力。

再比方說畫風(fēng)景的美國著名畫家胡珀爾，他的畫很有美國味。有美國的海灘上燈塔，街道的酒吧，構(gòu)圖和傳統(tǒng)的歐洲構(gòu)圖是不太一樣的。它是寫實的，美國的風(fēng)景味道很濃。胡珀爾很有名，要價也高，他是美國藝術(shù)界很重要的人物。我認為如果他有更好的寫實能力，他的畫會更好點，看了他的畫后感覺寫實能力不夠，畫面上表現(xiàn)得很粗糙、不講究的地方有很多。

我們中國人喜歡懷斯的畫，他的畫生動在什么地方呢？他的畫也會參考照片，但他主要是寫生。從他的手法來看，他的那些小畫在寫生的時候必須要取舍，不可能把你所有的細節(jié)都畫上，你要表現(xiàn)得生動，其他的東西就要有取舍。在寫實過程中他有個手法，有從手法產(chǎn)生韻律。

現(xiàn)代還有的寫實畫家的作品，寫實得很細，一看就是依賴照片畫的。寫實能力其實定數(shù)量的作品，本來我們能做得更好，但一味追求數(shù)量就會毀了我們的眼睛，不僅把觀眾的眼睛毀掉了，也把自己的眼睛也毀掉了。

墨西哥毯子上的裸體　菲利普·皮爾斯泰因

我感覺自己在美國的這些年寫生畫得少了，有一種危機感，再不注意的話，我的手我的功力就會退化。我本人雖然年紀大了，但絕不會放棄寫生。

關(guān)于現(xiàn)代派繪畫

我是搞寫實藝術(shù)的，但在同行中我的思想還是比較開通的。早期我到意大利留學(xué)，當(dāng)時我已經(jīng)40多歲了，第一次碰到現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，一些臺灣朋友說你來得很好，徐悲鴻教你們的那套東西都害了你們，說徐悲鴻是中國美術(shù)界的禍根，你看看現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到什么程度了，鼓勵我拋開以前的包袱，投入到歐洲現(xiàn)代藝術(shù)主流當(dāng)中去。

那時面對現(xiàn)代文化的撞擊，何去何從，是個定位的問題。我到國外就是學(xué)習(xí)，像留蘇一樣學(xué)素描，學(xué)色彩，學(xué)歐洲的藝術(shù)。當(dāng)時我對現(xiàn)代藝術(shù)并不了解，一開始只浮光掠影地知道一點。面臨這種東西是很嚴肅的問題，我必須去考慮其初衷，以及人類在起源階段對藝術(shù)的初衷。人類對藝術(shù)的追求是什么？我相信一點，就是每個藝術(shù)家都要有很真誠的態(tài)度。我的同學(xué)很喜歡現(xiàn)代藝術(shù)，他可以這樣，我通過他去了解，我自己看了很多現(xiàn)代藝術(shù)后，就把自己定位為主流之外了。

現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)寫生能力

在我開始學(xué)畫的時候，就喜歡一種純寫實的寫生，在寫實里我可以做得很好。在另外的領(lǐng)域我就不行了，要做只能是硬做了。再說我也不可能去做，那得需要那類的聰明和才智。那時畫家徐冰就轉(zhuǎn)型了，20世紀八十年代，他是美術(shù)學(xué)院的老師，寫實功底很優(yōu)秀，他有他的想法，后來做《天書》，在美國還拿獎，做得很好。美國的學(xué)術(shù)界對他評價很高。每個人不一樣，我就這樣。但我看到一個現(xiàn)象，現(xiàn)代藝術(shù)我不做，但我學(xué)了不少東西，我也有很多搞現(xiàn)代藝術(shù)的朋友，我就請他給我講課，介紹他是怎么想的。我從中學(xué)習(xí)一些東西。比方說現(xiàn)代藝術(shù)有個很好的規(guī)律，很單純，他們不講觀念，我從我的角度看他的好，我看博物館收藏的現(xiàn)代藝術(shù)作品的時候，并不是完全遵循觀念創(chuàng)新，博物館收藏作品的時候很注意視覺的效果。很弱，但畫價賣得很高，很有人氣。有一個叫菲利普的人體老畫家，寫實繪畫界給他滿高的地位。我看他可能在他的形式上有出色的地方，但他很大的弱點就是寫實能力太差。

鐵路邊的房子　胡珀爾

克麗斯蒂的世界　懷斯　1948年

像歐洲杰出的畫家克里的畫，色調(diào)的運用一看就有很好的功力，盡管他是抽象的藝術(shù)，但色彩的運用非常，很有寫實的意味。其實他很講究的，有很好的技巧。反過來講，美國的佳斯普爾·瓊斯，美國很看重他，他在美國國旗上加了很多顏色，那顏色是臟顏色，如果有很好的寫實技巧的話，即使做抽象畫抹幾筆顏色，就絕不會把臟顏色放上去。

所以，美國的繪畫藝術(shù)先天不足后天失調(diào)，先天不足是沒有傳統(tǒng)文化的熏陶，后天失調(diào)就是缺少寫實的訓(xùn)練。這就是我對美國藝術(shù)的個人看法。

關(guān)于寫生與創(chuàng)作

在社會主義國家的中國和前蘇聯(lián)保留了西歐傳統(tǒng)寫實的體系，這個體系就是以寫實寫生為主的訓(xùn)練手法。我接受過這個訓(xùn)練，所以我知道他的道理在哪，我自己畫畫，我離不開寫生，我通過寫生來提高我的畫品。

我可以講兩張畫，一張是我大學(xué)畢業(yè)時畫的《武昌起義》，那年我24歲，搞的是博物館的命題創(chuàng)作。由于年輕，歷史知識很有限，我必須通過對歷史的研究，包括訪問參加辛亥革命的老人，感受到一種歷史的觀念，然后過渡到具體情節(jié)，再形成畫面，最后我才去畫我的草圖。在最后畫稿實現(xiàn)的時候，是要依靠寫生的手段。那張畫從現(xiàn)在來看水平還是有限的，但是社會上有人評論說我把當(dāng)時的氛圍還原得很好。如果是這樣，那氣氛從哪來的呢？我當(dāng)時想表達的革命新軍攻打封建朝廷的總督衙門的情節(jié)。那是一種火光的氣氛，氣氛從哪來呢？從現(xiàn)實中來，找煙火很難，那我就到煉鐵廠去，那出鋼出鐵的時候，煙霧騰騰，我到那就是畫寫生，然后我找模特，把我的感覺用燈光打上，去畫他們臉上的顏色變化。寫實繪畫不這樣做，那很難保障，那會又沒有彩色照片可以參考，就得靠寫生。我年輕時的第一張畫就是這么畫的。

再說另外一張畫，我在參加第一次油畫展的時候，運氣不錯，得獎了，畫的是六個老頭曬太陽，評委很看中我的畫。他們看重的是我表現(xiàn)手法有些新的感覺，我自己也是有意這樣做的。年輕畫畫時候受前蘇聯(lián)的影響，靠大的筆觸造型，這個狀況一直到我到意大利留學(xué)看了很多博物館各種各樣古往今來的藝術(shù)流派的表現(xiàn)手法以后，我才知道原來油畫是什么方法都有啊，原來我懷疑自己的東西，后來慢慢知道是應(yīng)該懷疑的。有些該肯定就應(yīng)該肯定，不夠的地方就該去改變。我有個想法，我就從一個第三者的眼光重新審視我的畫。以前我畫的畫用大筆觸的表現(xiàn)手法，那個是我學(xué)的，不是老師教的，但那種效果不是我真正看世界后的真實感受，也不是我最后想找的效果。我自己的視覺效果是不是很清楚，有點像那個人，又有點像這人人，那后來這種感覺就是畫的效果。后來我回國，但山東金州去畫寫生，畫海灘大石頭，我畫得開心極了。我就喜歡云，喜歡捉摸不定的感覺。喜歡石頭上的紋路，盡可能用捉摸不定的手段去畫捉摸不定的東西。覺得大石頭好看極了，那時我就想要是人能做成大石頭的臉多好看啊，這么去想的。整個就把在石頭上寫生的感覺移植到我對人物的表現(xiàn)上來了。畫那幾個老頭，我就想用石雕的形象，又不是石雕，我那么去做的。這種方法我在畫人體的時候也用過，也招來不少非議，說人體畫的皮膚這么粗糙不好看，但畫老頭基本沒有非議，因為老頭臉上都是老斑，可能就是對上號了。吳冠中代表評委寫文章的時候，他有一句話：他的想法和手法是一致的。

那么這個東西對于我講，雖然能力有限，但在我的繪畫中是發(fā)現(xiàn)的一步。這個哪里來的？大自然給我的，我在大自然通過寫生發(fā)現(xiàn)的，所以寫生對我來說不僅僅是學(xué)習(xí)繪畫表現(xiàn)繪畫的手段。

崆峒島之角　布面油畫

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