潘世勛先生談油畫寫生：

潘世勛，1934年出生于吉林，中央美術學院教授，中國美術家協(xié)會會員。

我走的是一條寫實繪畫的道路，不寫生就沒法畫畫。當然，也并不是每一張寫生都能用于創(chuàng)作，因為寫生的目的還不是完全在于創(chuàng)作，它是一種認識自然、認識生活的途徑。寫生和不寫生區(qū)別很大。

現(xiàn)在都習慣于用照片了，我也用照片，我們當年學畫的時候照相設備不好，要是有好的也會用。但問題是照片跟寫生完全不同，有人用一句話做了比喻，照片就是“咔嚓”一下。中國美院吳山明教授講過，寫生是一個與大自然交流、對話的過程。我覺得這個話說得很好，它并不是簡單地照著畫，而是在畫的過程中去研究它，同時它也啟發(fā)你的一些藝術上的想法，有了這個過程就跟照片差別很大了。

照相機技術雖然大大進步，但是照片還不能完全代替你寫生的東西。這是因為有兩個問題照相機是不能解決的。

一個是你畫寫生時，有時很簡單的幾筆，常常記錄的是你融入感情經(jīng)過消化的東西。比如你感覺山美，你去畫下來，會把你感覺美的那點記錄下來，對比著去強調(diào)它，把你想要的東西畫下來。照相機則不管這套的，它絕對是如實記錄，不管你是否要，是否有興趣，都會給你記錄下來，所以這就是照相機本身不足之處。雖然模仿人的眼睛，而且盡量地來適應人的需求，但實際上還是達不到你的要求。人的眼睛實際上是有選擇的，比如我們平時看人也是一樣，情人眼里出西施為什么？這實際上就加入了你的感受，除了對方長得漂亮之外還加了你的感受。照相機沒有這樣的感受，所以我在生活中也拍很多照片，有的時候來不及畫，就拍下來作一個記錄，回來一沖就是沒有自己想要的那種感覺。

還有一個問題就是我覺得很多學生不會掌握色調(diào)，很多學生畫畫都差不多一個調(diào)子，所謂不能掌握色調(diào)就是不能抓到最感動人的東西，中國畫講究意境或者是寫詩講境界，而油畫寫生嚴格講最突出的就是調(diào)子，這也是照相機無法解決的問題。

中國畫講究情調(diào)，講究境界情趣。自然界會有很多很多東西，從南方的小橋流水，到北方太行那種高山，都會給你一種強烈的感受，這種感受包括了對生活美感的體驗，所以藝術家首先得有這樣的條件。北方工業(yè)大學讓我去做個兼職教授，他們有個藝術館，我去參觀他們的設計室，他們的設備很好。最后讓我提意見，我說設計系墻上怎么沒畫？所以說畫出來以后不在于畫得好與壞，在于你對生活的認識和體驗。他們寫生去的是南方，那里舊居和北方的房子應有很大不同。我們之所以畫它，是因為它好看，有一種別處不能替代的東西，我們就要把那種感覺畫下來，否則你們將來搞設計，就缺少了一種對美的發(fā)現(xiàn)的品位。光靠在電腦里尋找生活是很可怕的，電腦里的是什么？不過就是前人留下來的東西嘛。當然里面也有好東西，但說得不好聽些，那都是別人嚼過的，你光吃別人嚼過的，還能有自己的創(chuàng)造嗎？所以現(xiàn)在很多搞設計的人覺得有了電腦方便極了，那是一種錯誤的想法。

那年我去俄羅斯參觀，正趕上建筑系的畢業(yè)答辯，我很佩服學生畫的效果圖，這就說明他們的寫生功底很厲害。至于提到東西設計得是否合理我就是外行了。我們中國的建筑設計是學英美，歸在理工科里，俄羅斯和法國是一樣的，歸在藝術學院里，所以我們和他們的繪畫風格就不一樣。只通過電腦他們絕對不能達到那種有想法、有意境、甚至很有詩意的效果。我原來不知道俄羅斯在世界建筑設計上還是很強的。

山區(qū)　紙上油畫　24×32cm　1964年

秋天的農(nóng)家院　紙上油畫　22.5×32cm　1961年

醴陵祠堂　紙上油畫　17.5×24.5cm　1965年

還是古人說得好：“中得心源，外師造化。”中得心源就是指不要因襲前人積累的東西，不然你就很難超越他們。你不去接近傳統(tǒng)，什么都從頭開始，那是不可能的，至少很慢，但光靠這點還不這樣，你還得有自己的一些感受，自己的東西，你才能利用前人的東西，你才能有所創(chuàng)作，有所作為，缺少這一點，藝術就死了?，F(xiàn)在社會上也有這樣一些畫家，從老師那抄畫。美術學院是強調(diào)寫生，速寫。教我們的一些老師都是非常強調(diào)畫速寫的，他們年紀很大了還一直在畫。沒有寫生，你畫出來的畫就沒有感受了。

現(xiàn)在中國有些人有點貶寫生，好像現(xiàn)在寫實繪畫也不必那么真實了。他們都在學很時髦的東西，把寫實繪畫總結成一種簡單的描摹現(xiàn)實。寫實繪畫確實是研究自然的，因此，它在學習過程中，創(chuàng)作過程中，唯一靠研究自然才能有所創(chuàng)作，有所發(fā)展。蘇東坡講：“論畫以形似，見于兒童”，說得并不錯。其實他不是不講形似，他是反對畫僅僅有形似。但是今天有些人論畫形不似，認為畫得不像對象那就好，這都是一種很淺的見解。藝術當然要有所加工，有所變化，不能完全和自然一樣。有人就說倫勃朗的畫像是自然主義，但倫勃朗的畫像卻絕不等同于照片?，F(xiàn)在的西方現(xiàn)代主義不同意跟著老祖宗一樣畫，但是沒有一個人罵倫勃朗，因為他的東西不是一種簡單的描摹對象，這里面是包括了藝術家的一些感情感受，它不是簡單地擺個姿勢，在藝術上也有一系列的調(diào)整，取舍，也包括怎么樣處理畫面的節(jié)奏，運動感。

有一次靳先生現(xiàn)場畫畫，15分鐘就很像了，30分鐘就已經(jīng)面面俱到，然后他還畫，有的人就看不下去了，其實差別就在這，不在于前15分鐘，前15分鐘大家的水平都差不多，30分鐘時大家就覺得達不到了，但是他最后又畫了一個小時，別人都不明白他為什么非要改，已經(jīng)畫得很好了，他還是要反復地改。這個過程體現(xiàn)了他一生的藝術造詣，所以好不好的差別就表現(xiàn)在后面了，有時候不是加，是去掉一些東西。常畫風景也是這樣，改來改去，當然也有改壞的時候，改壞的時候也是一種思考。那年趙無極去浙江講學，他是抽象大師，大家以為他有什么新招，結果到那安排課程，還是一樣擺模特，跟我們教課的方法沒什么不一樣，只是他強調(diào)的某些東西與我們不同。他的方法還是畫模特，他主要是讓你從另外一種角度，從一種更多注意形式感的角度上去觀察自然，所以我說至少在具體繪畫中畫家除了在畫室里有練筆練手的東西之外，你還要有和自然對話的感受，否則你不會有創(chuàng)作。

現(xiàn)在好像說中國畫不是這樣，其實這種理解不對。中國的山水畫從最初的山水形成了一種程式風景，但這種東西恰恰是經(jīng)歷宋元間很長一個時期，是靠郭熙、荊浩、關同等人通過大量的寫生實踐提煉概括出來的。這些畫家在太行山上畫寫生，石頭怎么畫，山林怎么畫，積累了大量材料，是靠基礎才慢慢簡化出那些程式。像以前的敦煌壁畫，主要不是要畫風景，它畫的是佛，是菩提樹，或是畫飼虎圖，但那些東西都是意向的。這種山水畫跟早期中世紀歐洲一樣，跟波斯繪畫也差不多。

但是歐洲繪畫發(fā)展到17世紀，出現(xiàn)了風景畫，那就不同了，那就得研究風景，就得寫生，在這之前的風景畫，西方都是歷史的風景畫，那個風景都是說明性的，等到后來，風景畫發(fā)展了，讓你能有一種真正身臨其境的感覺。最早經(jīng)過寫生的畫家，比如科這張畫是我1960年去西藏創(chuàng)作的，當時我走在路上，這個地方叫安西，古詩云：“西出陽關無故人”，安西過去就是陽關，我到這個地方的時候，車停在那兒，同行的人在吃飯，我馬上就想到了古詩描寫的那個境界。當時還不知道這是沙塵天氣，這種灰色在華北沒看過，在南方也沒看過，所以我犧牲了吃飯時間，把它畫下來了，畫得很不好，但是這種感受是很深刻的。“西出陽關無故人”，果然出去之后就是戈壁灘，就看不到綠色了，看到的像是敦煌，那一片綠色是很少見的一塊綠。但這些東西給人很強烈的感覺，覺得古詩里寫得很到位。這種感覺照相機就無法拍到，因為照相機就這幾種色調(diào)，不是柯達就是富士，怎么照都是這幾種顏色，這就是寫生跟照片不同的地方。羅和巴比松畫派的畫家，他們是整天在村莊里畫，他們這些人影響了印象主義。而印象主義畫家就更厲害了，背著畫箱在室外畫就不僅僅是一種對東西的說明了，所以為什么莫奈要畫那么多草垛，那次有個草垛展我看全了。從早晨畫到晚，就不停地畫這幾個早垛，他就研究它在一天中光線的變化，因為這里面有一種美感。

佛塔　紙上油畫　22×26.5cm　1993年

山村獸醫(yī)站　紙上油畫　18×24cm　1977年

安西　紙上油畫　18×24cm　1960年

藝術有時候也受自然條件的制約。比如，為什么印象主義產(chǎn)生在巴黎？我去過巴黎，那個地方的風景，它就適合畫那種畫，所以它只能產(chǎn)生在法國，而且產(chǎn)生在法國北部，等到梵高在南方畫，那就是表現(xiàn)主義了。東南亞也有一大批畫家都是印象主義的風格，但是沒出效果，沒有一個成熟的畫家，為什么？關鍵就是等他們回國以后，失去了那些急需描寫自然的東西。吳作人先生去國外畫靜物畫畫得特別好，但是回來他就沒再畫，因為生活里沒有那種東西，但芍藥畫得很好，就因為中國有。油畫是伴隨著那種東西才產(chǎn)生的那些技巧。你像畢沙羅，他當時照這個學，照那個學，他的風格是最多樣的，60歲才成名，但他就是很笨，畫壞了很多畫才畫出來。東南亞一大批畫家都是這個問題，所以中國人、東方人，很多人學“印象派”都沒學好，都是“土印象派”，我話說得可能尖刻了，但是真的，因為我知道我的畫也是“土印象派”。畢沙羅是猶太人，領著老婆帶著孩子，在農(nóng)村種地。猶太人有個規(guī)矩，就是遺產(chǎn)只能傳給能錢生錢的孩子，畢沙羅搞畫畫就得不到一個子兒，把家產(chǎn)都給了他的弟弟。他當時又跟他們家的一個保姆結了婚，那他爸爸就更不給錢了。他就帶著老婆去農(nóng)村畫畫，賣不出去也畫，這么畫了一輩子，到后來他有些畫畫得比莫奈還好。莫奈就是太聰明了，畫得太漂亮了。所謂寫生，就是冒傻氣，今天有照相機一照就行了，還干嘛要寫生？藝術常常要冒傻氣才能出得來，我很喜歡科羅，他那幾張好的畫都是寫生的，他畫得最好的就是寫生的。他也有一些商業(yè)畫，畫得也不好。他在藝術上的發(fā)現(xiàn)就在這方面，正是因為有了寫生這個根基，所以畫出來的畫才看著不假。所以我就覺得畫家是有文化的勞動者，是跟工匠差不多的一種體力勞動者。

我1950年就去當兵了，學通訊參謀，準備上前線。臨行時發(fā)現(xiàn)我會畫畫，上級就把我調(diào)報社去了，我沒有基礎就不停地畫速寫，考美院之前我畫連環(huán)畫，寫美術字，油畫沒畫過，素描沒畫過，但是考上了，靠的就是我速寫好，構圖好，創(chuàng)作好一點。一年級時我油畫根本不會畫，但我們那個時候的課程安排我覺得比現(xiàn)在合理，現(xiàn)在你們的課安排得太多，給你們自己畫畫的時間太少，我們那時沒那么多事，早晨和晚上是共同課，下午就給你了。直到二年級油畫畫了一年才沾點邊，但是那個時候經(jīng)常搞政治運動，課堂學習受很大的影響。

后來我在西藏畫了一些畫，都是搶著畫的，所以后來的風景我覺得不是我的長項，我畫得比較少。關鍵不是在這，但我覺得風景寫生也好，別的寫生也好，關鍵還是對自然的一種認識?，F(xiàn)在有一個口號不時髦了，就是藝術應該“以真為師”，我覺得寫實的就得“以真為師”，然后你才能談到提煉，升華，這都是以后的事情。如果你都沒有向大自然學習這樣一種虛心的態(tài)度，那你的寫實繪畫是不可能畫好的，而且藝術教育跟別的也不一樣，它常常是一種悟性，是一種體會，是自己的一種琢磨。老師當然會引導你，但是靠老師教你的那幾招是沒用的，他的招也不一定適合你，而且藝術很多東西是沒法教的。

醴陵淥江橋　紙上油畫　23×37cm　1976年

湘江　紙上油畫　31.5×54cm　1965年

乃東小村　紙上油畫　20×31.5cm　1963年

暮靄　紙上油畫　24×34cm　1961年

我覺得我一生受吳作人先生影響很大，吳先生上課不教，特別不教技法，其實他畫風景畫得非常好，他也受中國的傳統(tǒng)化影響，很強調(diào)啟發(fā)式教學，他常常是根據(jù)你的情況，告訴你一兩句，然后就不說了。他不講規(guī)律，比如當時我們就讓他講講色彩規(guī)律是什么，他說色彩的規(guī)律就是：各得其所。今天看絕對是對的，但是作為學生來說什么是各得其所？后來就套他的話，問他是不是近處應該暖一點，遠處冷一點，吳先生說那不一定。后來問那是不是一般情況都這樣？吳先生說如果你說一般情況是這樣，那特殊情況就太多了。他還特別反對學生去臨摹老師的畫，當年有學生學他的畫，畫得很像，但吳先生就堅持不給高分，他說你是用我的眼睛在畫畫，他說大師的眼鏡也不能戴。他是這樣教學生的，他強調(diào)認識規(guī)律，但是要讓你自己在實踐上發(fā)現(xiàn)規(guī)律。所以說美術學院的學生怎么畫，都不是誰告訴你的，是你覺得這個風景應該這么畫，覺得不這么畫就不能出這個味，覺得那么畫合適那就對了。有些畫家覺得應該把一切都想好了，先畫這個，后畫這個，這個畫肯定不是好畫。畫家的繪畫方法，很多都是畫家畫完后其他理論家武斷地總結出來的，畫家未必是那么想的，其實畫家創(chuàng)作過程最主要的就是一種全心的投入。

現(xiàn)在學生中畫“假大空”的畫也有，就是他們寫生畫得少，其實表現(xiàn)主義最張揚自我，但是好的表現(xiàn)主義背后都作了大量寫實功力的鋪墊，莫奈當年20多歲畫的畫比我畫得還笨，都是先從初步寫生開始的，然后才是提煉。

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