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靳之林先生談風(fēng)景油畫寫生：

靳之林，1928年出生于河北，中央美術(shù)學(xué)院教授,中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。

我生長在偏僻的農(nóng)村，我的家是個(gè)陶淵明式的家庭。我從小喜歡大自然，喜歡風(fēng)景不喜歡人，覺得人的關(guān)系復(fù)雜，因此也不喜歡畫人。記得印象最深的兩件事，四年級(jí)時(shí)和農(nóng)民割豆，傍晚一起回來，看見天光照射的晚霞，霞光萬丈，我獨(dú)自跑回家，用筆墨畫了寫生，這是我的第一幅風(fēng)景寫生，沒受任何人的影響。另一件事是五年級(jí)時(shí)，課堂中間有一道影壁墻，爬滿爬山虎，光是正中午的光，上邊發(fā)白色的反光，底下是透出來的橙綠的顏色，那會(huì)我已經(jīng)有水彩顏料了，趕緊趁著中午的時(shí)候畫了一張，這是我的第二張外光寫生。我是非常喜歡光的。后來到北京上高中，依然喜歡風(fēng)景和中國山水畫，我跟吳鏡汀先生學(xué)畫臨摹王石谷的山水，畫了很多很多張山水畫。日本投降后，徐悲鴻先生來到北京成立了北平藝專，有一次在北京中山公園展覽，我看到一幅畫叫《簫聲》，畫中吹簫東方女性和遠(yuǎn)景的詩的意境，給我感觸很深，所以我決定考北平藝專的西畫系學(xué)油畫。西畫就是畫人，畫石膏、畫裸體，從造型基本功開始，這樣就從原來不愿畫人到不得不畫人。由于徐悲鴻先生就是兼畫國畫和油畫，他主張學(xué)油畫的要有一半時(shí)間畫國畫。那時(shí)請齊白石先生教我們畫花鳥，李可染先生教我們畫山水，李苦禪先生教我們水墨，葉淺予和蔣兆和先生教我們?nèi)宋?，田世光先生教我們工筆重彩，這個(gè)對我一生非常重要。另外還有沈?qū)毣壬滔ＥD神話，我覺得這樣一種教學(xué)結(jié)構(gòu)非但沒耽誤我的油畫學(xué)習(xí)，反而加強(qiáng)了我的中國文化修養(yǎng)。那時(shí)我還不懂中國民間藝術(shù)，解放后，延安的民間藝術(shù)過來了，秧歌、腰鼓、民歌、剪紙，以及古元剪紙風(fēng)格的版畫一下把我吸引住了，讓我投入到延安黃土高原的懷抱里去。影響我最深的是古元的版畫《菜圃》，“解放區(qū)的天是明朗的天”，這和國統(tǒng)區(qū)黑白明暗基調(diào)有強(qiáng)烈對比的作品相比，我更傾心于延安文藝的渾厚粗獷質(zhì)樸明朗，這是我美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。我把我的生活和藝術(shù)基地放在延安。我到延安區(qū)落戶了，給我安排在文化館，我在文化館自由地畫寫生。一待就是13年，母親、老婆、孩子都在那里，在那里我的畫完全是自由的。那種狀態(tài)就維持在那十幾年的時(shí)間里，回到北京后那種狀態(tài)就逐漸沒了，什么展覽、歷史責(zé)任感，耗費(fèi)了我大量的精力，在延安時(shí)就沒有這個(gè)，畫完了給自己看，給農(nóng)民看。經(jīng)常畫完后第一位觀眾就是農(nóng)民，先在院子里展覽一圈，剛開始他們也看不懂油畫，后來看著看著覺得又比國畫要好，原來他們認(rèn)為國畫好，油畫近看亂七八糟，但遠(yuǎn)處一看還真好。

陜北老農(nóng)　布面油畫

陜北老農(nóng)　布面油畫　45×36cm　1959年

在文化館我的本職工作是挖掘民間文化藝術(shù)，在這13年里，我就這樣辦了好多班兒，在安塞，我們把山溝里的老大娘們接過來，但一剪紙剪了一群抓髻娃娃，生孩子是它，保護(hù)神也是它，招魂辟邪全是它，天下雨讓它不下雨是它，天旱讓它下雨也是它，各種模樣的，為什么會(huì)是這樣？我還一點(diǎn)不了解。什么愛虎，下山虎，蛇盤兔等等，一批一批的，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)從來沒有看到過的民間文化王國。但是藝術(shù)都有它的哲學(xué)觀，那么它是什么哲學(xué)？儒家、道家它都不是，這曾令我苦惱，那幾年我就博覽群書，最后我就不管它了，是什么就是什么，在整個(gè)民間剪紙里邊，生命與繁衍意識(shí)是她們的基本文化意識(shí)，由此升華為“陰陽相合化生萬物，萬物生生不息”，這是它的全部主題內(nèi)涵和哲學(xué)基礎(chǔ)。它既不是儒家，也不是道家，它比較像《易經(jīng)》，但《易經(jīng)》又是儒家經(jīng)典，《易經(jīng)》提出“天尊地卑，男尊女卑”，民間沒有這個(gè)，在民間只有天地相合，男女相交的陰陽觀和中國則不是，中國講究花就是我，我就是花，借花喻己，不忍把花折下作靜物畫，所以他就畫“一枝紅杏出墻來”。他也是借物喻已，借物示氣，沒氣則沒有國畫。但西方從古希臘開始到文藝復(fù)興一直到19世紀(jì)這兩千年來，開始是構(gòu)成、結(jié)構(gòu)，印象派以后就是色彩，色彩的科學(xué)性，從造型到色彩完成了整個(gè)科學(xué)。但他們對氣的掌握現(xiàn)在還不行，墨分五色他們懂，在國外時(shí)我看到的歐洲現(xiàn)代水墨畫中，墨的運(yùn)用相當(dāng)生動(dòng)，但筆一拿起來他就不行了，他的筆沒氣，面條一樣。中國畫一方面是“氣韻生動(dòng)”，這是墨；另一方面還有用筆，一筆下去就是書法，書法寫的就是抽象符號(hào)，拿出來做為一種獨(dú)立的語言抑揚(yáng)頓挫，那都是氣的運(yùn)行，筆斷氣不斷。我一般不畫靜物，什么死魚、死鳥一類的，我畫活的鳥，畫風(fēng)景里邊的天人合一。中國畫就是天頭地頭，有山有水，有陽有陰，陰陽合一，人在其中，我覺得中國的風(fēng)景畫里寫生就是我的創(chuàng)作，創(chuàng)作就是我的寫生。我很少在畫室畫畫，也不愿意在畫室畫畫，我喜歡和大自然情感交融。我畫翁之意不在畫，在于山水之間，在于“寄情”和“示氣”。“示氣”主要指陰陽兩氣，“示氣”在我的筆墨、我的書法；寄情主要是靠色彩，因此我對色調(diào)要求非常嚴(yán)格，春夏秋冬，早中晚，晴天陰天，同樣的早晨，有的畫可以感覺是冬天溫暖的太陽，有的畫的感覺是春天陽光線媚的太陽，有的畫是夏天的烈日，但都是同樣一個(gè)地方，要有自己的一個(gè)標(biāo)桿去定一個(gè)調(diào)子。董希文先生告訴我說，人有人的表情，色彩有色彩表情，看一幅畫首先給人的是色彩的表情。用筆，筆筆有力，筆筆傳神。我很欣賞俄羅斯畫家雅博隆斯卡婭的一幅畫叫《春》，是母親推著自己的小寶寶去公園，早晨散步后在靠椅上互相交談，那種陽光給你的感覺只能是冬天，但不是嚴(yán)冬，它已經(jīng)接近春天，有一點(diǎn)點(diǎn)溫暖的感覺，這正表現(xiàn)母愛。母愛不是暴烈的太陽，而是溫暖的，像春天剛開始的陽光灑在孩子的心靈上似的，畫顏色的調(diào)子就是這種感覺，光是溫暖的，這種調(diào)子的把握沒有寫生是絕對不行的。

1994年我的第一個(gè)畫展是《生活的足跡》，到2003年我辦了《靳之林油畫山水花鳥寫生畫展》，總標(biāo)題是“回歸大自然，回歸黃土地”，我把風(fēng)景畫改稱山水畫，靜物畫改稱花鳥畫。去年我在巴黎辦個(gè)展，畫的是牡丹也好，芍藥也好，都用中國的書法和西方的色彩來表達(dá)。他們說馬奈再現(xiàn)，在法國好多年輕畫家沒人這么畫，也沒有能力這么畫了，也不這么畫了。但是中國人把印象派給繼承下來了，把他們的寫生傳統(tǒng)繼承下來了，但它表現(xiàn)的意境是中國的，所用的筆墨是中國的書法。

葫蘆架　布面油畫

葫蘆架　布面油畫　162×81cm　2004年

我對寫生看得非常重，只要能在外面畫畫，我就不在畫室里，油畫的靈魂在這里，特別是風(fēng)景畫，色彩的調(diào)子是非常豐富的，一千張畫就是一千張調(diào)子，不允許有一個(gè)是重復(fù)的，這是我對自己的要求。這需要眼睛很敏銳，要保持眼睛的敏銳你就不能放下筆，特別是年齡一大，眼睛必然退化，為了不讓眼睛退化，我要一直把油畫寫生堅(jiān)持到底。

到了晚年，我身體不行但我精神還可以，這種精神是由民間文化和中國本原哲學(xué)來的，它已浸透到我的血液里。我畫的時(shí)候，仍然是光、色、結(jié)構(gòu)、色彩、色調(diào)，但是我生生不息的生生觀，“一陰一陽之為道，生生之為易”。這個(gè)東西找到了就等于找到兩把金鑰匙。我就感覺在儒家、道家產(chǎn)生的春秋戰(zhàn)國諸子百家之前，應(yīng)該有一個(gè)完整的哲學(xué)，有一個(gè)“本原哲學(xué)”，這個(gè)“本原哲學(xué)”是整個(gè)中華民族的文化基因。后來成立中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)系，調(diào)我回北京。我?guī)W(xué)生去考察，到黃河流域，再到長江流域、遼河流域，用這把鑰匙都打開了，不管地下還是地上，它的民俗文化和民間藝術(shù)與地下的考古學(xué)都是統(tǒng)一的，沒有發(fā)生文化斷裂。然后我用10年的時(shí)間出國，我想知道那兩把鑰匙是不是屬于全世界的，我跑了22個(gè)國家，如印度、埃及、土耳其、希臘、意大利和美國等等，我拿兩把鑰匙一開，一個(gè)是“陰陽相合，化生萬物”，一個(gè)是“萬物生生不息”，我感覺有一把根本用不上，那就是“陰陽相合，化生萬物”，這個(gè)在中國，包括南韓全有，但一到歐洲、美國、土耳其、印度，這些國家就沒有，只要一把鑰匙就夠了，就是“生生不息”。八卦是全世界的，可八卦里的太極陰陽圖是中國的，那世界上沒有。中國的陰陽觀是“本體論”，西方哲學(xué)是“方法論”。中國文化中的“陰陽相合之為道”中的“道”是統(tǒng)攬一切的，包括宇宙的生成，它是由陰陽兩氣交感，化生人類萬物。西方文化由古希臘開始，是造物主創(chuàng)造一個(gè)模式，這個(gè)模式定了以后讓藝術(shù)家來模仿這個(gè)模式，模仿最好的就是最大的藝術(shù)家。從古希臘開始，好多個(gè)哲學(xué)家都提出模仿論。中國不是，中國是陰陽兩氣交感化生人類萬物，一切都是這樣。沒有陰陽就沒有人類，沒有陰極和陽極，就沒有物理，沒有正數(shù)和負(fù)數(shù)，就沒有數(shù)學(xué)，從人到物都是這樣，而美術(shù)就是這樣一個(gè)哲學(xué)的觀物取象的符號(hào)。中國本原哲學(xué)是天人合一、物我合一。畫魚，魚就是我，我就是魚。魚在水中游得怡然自得，是我心里的怡然自得。西方不是，西方是天人對立，物我兩分，西方要把這魚從水里撈出來，畫死魚，因?yàn)樗茖W(xué)，他要模仿，要模仿就必須研究魚的結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、量感、空間感，然后是它的色彩感，而且是條件色彩感，這樣的條件下魚與環(huán)境的關(guān)系，就像把花折斷插在瓶里畫靜物一樣。寫生還是室外寫生，是在畫面中組織情節(jié)或是非組織情節(jié)。

果園蘋果樹　布面油畫

果園蘋果樹　布面油畫　136×53cm　2001年

其實(shí)你看凡高的畫，也就這么大，這樣他便于把握，便于得心應(yīng)手，是自己真情實(shí)感畫出來的?，F(xiàn)在的油畫愈畫愈大，很多大畫要么是“假大空”，要么是色彩蒼白沒有魅力，特別是油畫風(fēng)景畫，如果沒有色彩的魅力，意境就出不來。風(fēng)景畫的意境我覺得就是靠兩個(gè)，第一個(gè)是色彩，第二個(gè)筆墨，見景生情是大的筆墨，那種狂草，擁抱大自然就像擁抱愛人一樣，這個(gè)時(shí)候是真情實(shí)感。在寫生的時(shí)候，用筆是什么樣的就是什么樣的，非?？隙?、非常明確，是情感直接的一種宣泄，在畫室里很難做到，所以我覺得寫生是靈魂。

如果在北京有事情去不了陜北，我基本上就是這樣一種生活：春天迎春花開了，我就畫迎春花，畫紅墻，迎春花謝了，玉蘭開了我就畫玉蘭，之后畫海裳，之后畫藤蘿，藤蘿畫得最過癮了，完了以后，畫牡丹，過一段時(shí)間就畫荷花，夏天畫荷花伏天是最苦的。下雨天我就畫大柏樹，因?yàn)橄掠晏彀貥浜苌n勁，是黑的，我的象牙黑筆墨就直接上去了，其他的都按黑來統(tǒng)一。然后就等到秋天的時(shí)候，我就去陜北，秋天暴雨來的時(shí)候，就畫黃河，一畫就是三個(gè)多月，秋天的綠和夏天不一樣，秋天的綠是蒼茫，這種蒼茫意境我很喜歡。然后蒼茫的綠也沒有了，天上下起了大雪，今年春節(jié)就是，大雪里我畫了好幾天，也不戴手套，我在東北鍛煉過，畫長白山雪景零下40度，一畫就是七八個(gè)小時(shí)。

我從巴黎開畫展回來后寫的一段話：我很少在畫室畫畫，大自然、黃土地是我的畫室，直接面對大自然，在與大自然的情感交融中，陶醉于“物我合一”、“天人合一”的至高境界，這是我一生中最大的滿足和最高的藝術(shù)享受，如果借用“醉翁之意不在酒”之意，或許可以說畫筆之意不在畫，在于山水之間，在于寄情、示氣。這是我從巴黎回到北京后對于晚年藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)，另有一首我自己寫的打油詩來總結(jié)我的一生：

黃河乾坤灣殘雪　布面油畫

黃河乾坤灣殘雪　布面油畫　73×54cm　2005年

主要表現(xiàn)的不在那里了，我是一種情感的宣泄，是情感火焰的符號(hào)，是大自然“生生不息”的符號(hào)，沒有這個(gè)我不干。我喜歡凡高，我最喜歡他最后的一張寫生：麥子熟了，焦黃焦黃的，有烏鴉飛，畫完后他就死了。那我必須到他畫麥田的那個(gè)地方，但我不用西方的筆，我用中國的毛筆，我是火焰，情感的火焰，要他的精神給我的感應(yīng)，這時(shí)候大自然已經(jīng)變成了凡高的火焰了，然后我的用筆變成了我生命的律動(dòng)了。這些符號(hào)是我自己一種心靈的符號(hào)，因?yàn)橛钪婵傇谛D(zhuǎn)，生命總是旋轉(zhuǎn)，生命是“生生不息”的，律動(dòng)的，帶火焰的。

我崇尚寫生，所以一到畫室我就受不了，我好幾次都是下著大雪畫寫生。畫板上都是雪，雪在畫板上，油畫顏色都看不到了，我就憑感覺調(diào)了顏色往上畫，雪一干，畫面一個(gè)窟窿一個(gè)窟窿的，正好是用筆的“飛白”，一畫到這個(gè)時(shí)候，就是畫到狂和瘋的時(shí)候，出好畫了。我喜歡狂草，我覺得我畫油畫就是在寫狂草，我并不是講究追求抽象，很自然地抽象就出來了，抽象化成符號(hào)，這個(gè)符號(hào)就是我自己情感的符號(hào)。在下雨天畫寫生也是，我畫蘋果樹，雨很大，油彩抹不上去，回為水和油是不溶的，然后用刮刀使勁往上抹，畫到最激情的時(shí)候，他就“飛”起來了，所以說我在寫狂草。

所以我覺得一個(gè)是堅(jiān)持寫生，一個(gè)是寫生不要和創(chuàng)作分開，我覺得寫生不應(yīng)該和創(chuàng)作對應(yīng)，我一直不同意這個(gè)觀點(diǎn)，我最想談的就是這個(gè)。寫生和非寫生是對立的，寫生和創(chuàng)作不是對應(yīng)的關(guān)系。陰和陽對應(yīng)，男和女對應(yīng)，創(chuàng)作和習(xí)作是對應(yīng)的，習(xí)作不等于寫生，這兩個(gè)不能畫等號(hào)，當(dāng)它作為收集素材用于創(chuàng)作，它可以是習(xí)作，但是它可以在很多情況里是獨(dú)立的。我從中年到現(xiàn)在，純習(xí)作的很少，我大量的風(fēng)景都是創(chuàng)作，因?yàn)榱?xí)作似的東西我一點(diǎn)也不想畫，想畫的都是見景生情，以情示氣，情到了，我的筆墨就到了，我的色彩就到了，這個(gè)時(shí)候創(chuàng)作對我來說就是情感和理念的合一，不在于在室內(nèi)。

大禹開鑿的古河槽　布面油畫