趙友萍先生談油畫寫生：

趙友萍，1932年出生，祖籍黑龍江。中央美術學院教授，中國美術家協會會員，中國油畫學會理事。

畫油畫就必須畫寫生

油畫要求寫生，學油畫你就必須通過這個途徑，油畫發(fā)展到現在已經形成了一個非常完整的系統。油畫有自己的審美要求，有自己的審美系統，這么畫是油畫，那么畫就不是油畫，即使你使用了油畫工具也沒用。寫生是理所當然必不可少的，是必備的。你有音樂的修養(yǎng)，才能欣賞交響樂，如果你沒有懂色彩的眼睛，你怎么能欣賞油畫呢？怎么能鑒別畫的好壞呢？我認為寫生是這個系統里的一個重要環(huán)節(jié)，甚至可以說是油畫的基石。

改革開放后，西方的各種思潮進來了，有人提出徹底的反傳統。很多顯而易見的道理，忽然間變得不對了似的，什么寫生無用論，基本功無用論，基本功束縛了個性等等奇談怪論多了。如果基本功要是真地束縛個性，從個人來講是笨，從全局來講是對油畫的一種破壞。

寫生是跟油畫藝術緊密相連，我們對它傾心熱愛，不懼艱難，不懼勞累，原因就在于我們要觸摸到油畫的那顆心，那顆跳動的心，沒有寫生你就觸摸不到，這是油畫自身的特性。否定寫生，就否定了我們去觸摸油畫魅力的努力。

如果有藝術家覺得照片能代替寫生的話，我認為要么就是他不懂得油畫的魅力，要么就是懶。而且在這個懶惰的過程中，他的技巧就衰落了。不寫生的話藝術技巧就衰落了，而且油畫也退化了，甚至可以說是到腐爛，到滅亡。

關于寫生與創(chuàng)作

寫生與創(chuàng)作之間的關系說起來可長可短。往長了說，寫生是一個重要的環(huán)節(jié)，是一種訓練，是觀察、認識、理解和反映事物的一種方式，而這種方式恰恰與我們搞油畫現實主義創(chuàng)作的關系非常密切。按我個人的觀點看，它是一個系統。比如說你學京劇梅派，你偏唱程派的唱腔，那不如另請高師。從我的經驗出發(fā)，我學的這套東西完全是西方的東西，不是我們中國的東西，它們有共通的地方，但也有不同的地方，所以形成了兩種不同的藝術體系。我覺得現實主義的藝術體系，它整個的指導思想是人文主義。我們現在談的寫生的方法是一種手段，它的終極目的是什么？是人文主義的精神，對于現世是充分肯定的，對于自然，對于現實，對于生活是充分肯定的態(tài)度，因此他要興趣盎然地對天文、地理、社會科學、人文科學問個究竟，我覺得西方現實主義的傳統是在充分肯定客觀事物的基礎上形成的。因此寫生是達到認識客觀事物目的的必然選擇，它要充分肯定客觀，充分肯定事物，充分肯定世界，就要看、要聽、要想，就要研究，因此西方自然科學發(fā)展得比較快。色彩學、透視學、解剖學、都是在肯定客觀研究客觀這樣一個大的指導思想之下出現的，最終成為寫生里比較重要的組成部分。素描、色彩和自然科學有緊密的關系，光學發(fā)展以后，色彩的研究就有一定的進步，它是從自然科學到藝術科學，然后就是色彩學。寫生色彩學，就是在原來的光學的基礎之上再從繪畫的角度總結出來的藝術方法的理論。

油畫要求寫生，寫生是油畫系統內必然的構成部分，油畫有自己系統的主張，有自己一套系統訓練方法，有系統的工具。咱們用的筆、畫布、各種油，如何做畫布的技法，一連串的要求才構成了系統的特征，油畫藝術形式的特征。

所以寫生也是這一體系中的一個環(huán)節(jié)，是必須重視的一個環(huán)節(jié)，寫生本身就是生活和藝術間的一座橋梁。寫生就像一個小句子，有相對的獨立性。

我覺得畫家面對寫生的對象時,就應與常人不同，心態(tài)不一樣，首先要研究的是要畫什么，可能是意識的，也可能是下意識的，一個是第一感覺要畫，另一個就是深層了解去畫。

寫生是一個畫家的生活方式，也是認識事物的方式，是我們搞油畫的人認識世界和表達自己對世界認識的一種方式。它通過練心，練腦、眼和手，相互配合而形成一種綜合的技能。藝術藝術，有“藝”無術是騙人的，是欺世盜名。如果沒有標準，那就無法討論也無法判斷。

九寨溝一隅　布面油畫　35×28cm　1979年

峨嵋山林　布面油畫　47×33.5cm　1979年

黑龍江畔　布面油畫　27×36cm　1979年

所以寫生是培養(yǎng)藝術家的一個重要環(huán)節(jié)，學設計也要寫生，因為它要研究一種形式，一種形式美。如果否認形式美就沒有“美人計”了，所以我們要研究形式美，讓形式美傳達我們的內容美，把形式美和內容美統一起來。寫生既是研究形式美的過程，也是研究內容美的過程，是研究形式美和內容美結合的過程，要把有感受的美畫出來，所以必須要寫生。大自然的美是無限的，任何人都窮盡不了，人感受美的范圍是有限的，它們合起來才是大感受。一個畫畫的人，我建議與寫生終身為伴，不斷地從自然中獲得形式美的啟示，經常豐富自己，這樣手上功夫才會非常的熟練。寫生還教會你怎樣構圖，因為你要反映在紙上，就像咱們寫書法一樣，每一個字都是構圖，還有整張紙的構圖、章法、行距、字距，都是形式美的反映。所以不寫生的話，人就會枯竭，也就是說藝術會退化、會腐敗。說寫生是基石也可以，說是活力的來源也可以，大自然的美激發(fā)想畫畫的沖動，一旦畫起來就知道有很多不足的地方，再去定向地深入感受，返回來再畫。作為現實主義藝術，從生活里來要到生活中去，不斷反復來完成一生的創(chuàng)作。所以，我要大聲疾呼，一定不能忽視寫生，這關系到整體事業(yè)問題，關系到我們還想不想讓我們的藝術在一個盡可能的頂峰上的問題。那我覺得要是有堅實的藝術事業(yè)的話，就狠狠地抓住根本努力去做，一輩子不行，我們兩輩子，把薪火傳到下一代。

為什么徐悲鴻先生說你畫3000張素描你就是專家了，這就是因為你手不停，你總在研究對象，總想把對象更好地表現在畫面上，也就應了中國的一句老話“拳練千遍，其理自見”，要求學藝的人拳不離手，曲不離口，這樣才熟能生巧，技巧是在熟練中掌握的。我感覺所有的美都是從生活中發(fā)現的，對象會給我們很多啟示。

寫生帶給我藝術激情

寫生給了我一些技能，知道怎樣用線、用色、用光、用調子，我剛一入學就對著石膏畫寫生，然后老師帶著我們去農村畫真人、農村的景象，都是寫生。在寫生的頭一條，徐先生叫做“落幅”，也就是構圖，教給你形式美，我對于形式的美感，對于審美鑒賞的能力，都是從寫生和觀賞他人的畫面得來的，所以我就覺得我離不開寫生，你要是讓我照照片畫，我就像不會畫了似的。我一對著景，對著人就來神了，我就覺得我都會了，然后感覺也都來了，而且色彩在寫生時感覺特別好，它把我的所有的能力都調動起來了。我要是不寫生，就不行了，而面對真實我就“活”了。

所以我為什么反復強調寫生，我就覺得我能畫畫就是因為寫生，我能夠把我的某些感受把握下來也是因為寫生，或者我畫出來以后，別人看了覺得很生動，也是因為寫生，我感受到了這些東西，能夠把它反映出來也是因為寫生，讓我離開它，我就真沒法畫畫，所以，我覺得寫生就是我的藝術命根。

我特別喜歡看寫生作品，感覺那才是生活。我們生存的環(huán)境，不管是大自然，還是人造的自然都非常讓人陶醉。比如說云，我看云也看得非常興奮，有時候云的形狀是那么好看，那么美，是那種無限的美，而我們是有限的。我們去寫生就是投到無限里去了，我們追求的就是一種沒有盡頭的事業(yè)、精彩的事業(yè)。所以我覺得去了以后應有那種愉快、激動，那種興奮。

寫生色彩在我國來說是個弱項，我國的裝飾色彩發(fā)展得相當精彩，那些出土文物用得色彩太高級了，但是寫生色彩也許跟咱們國家農業(yè)社會時間太長了有關系而缺乏那種大生產的經驗，所以比較平，而且對寫生色彩這種訓練比較少。這恰恰是熱愛油畫的人的任務，非要把這塊拿下來不可，使咱們寫生色彩上去，同時咱們裝飾色彩，也就是固有色也要進一步提高。因為人對色彩的分辨能力太豐富了，比音樂的分辨的能力還要多，音樂就那么幾個鍵，就那么幾個調，但是能變化出那么多的旋律。色彩可掌握不住，那是一個人的感覺，而且每個人的感覺是豐富的甚至是無限的，有了這種色彩，染料也會隨之發(fā)展。咱們是畫畫的，搞藝術的，是審美最高境界的一塊藝術。

關于寫生的內涵

牧民達瓦　布面油畫　37.5×52.5cm　1978年

暖色調人體　布面油畫

風景畫不光有自然美，還要有社會美在里面，即使有只表現自然美的，也要到現實生活中去?，F實對象的具體性，是編不出來的，所以我感覺立意很重要。有了立意之后，畫面都是圍繞這個立意進行的。比如，色調的設定，完全看你的立意是怎樣的。讓人的那種奮斗精神更加尖銳地表現出來，就更需要更加嚴峻的場景。現實對象中那部分是最核心的，表現的主旨是什么，其他的部分都是圍繞著核心進行烘托。有的人可能覺得想那么多干什么？認為畫畫不應該承擔文學的任務，那為什么不能呢？它能承載，為什么不承載？再說只要是人畫的畫，就有人的寄托在里面。我喜歡列維坦，因為他就是寄情于景，他不是單純的寫景，單純的寫景說白了就有照片氣了，沒有精神上的更高要求，沒有更高層次的審美滿足。所以我覺得心有所感，吐之為快，無論是畫人還是畫景都是這樣，就是感覺到這種東西了，借景把它抒發(fā)出來，然后在顏色上也盡量提煉。比如我畫的有的寫生作品，已經高度提煉的幾乎就剩三種顏色了，一個是亮天，一個是烏云，一個是深秋的土地——深秋的草地和樹和一條黑色的路。但這里又都是小有變化，要是平涂就難看了，它又是寫生色彩了，里面要有豐富的變化。發(fā)綠的顏色我都不要了，發(fā)紅的楓葉的顏色也都不要了，這就是我有取有舍的創(chuàng)作。只要是這個畫面的不和諧音符我都去掉了，把能充分表達情感的形和色放在畫面上。所以那種認為發(fā)明創(chuàng)造了照相機就替代了寫生的看法，是不對的，要在寫生當中充實自己，豐滿自己。

這就是寫生的魅力，過了這村就沒這店了，就算你明天接著畫那都不一樣了，云也變了，天也不對了，光也變了，顏色就都變了。當然大的還一樣，從寫生色彩角度來說它那種微妙得變化就不同了，心境也不同了。比如你第一天看這個感動，第二天沒這個感覺了，抓第一天的感覺不容易，因為它已成過去了。當時上學的時候老師就教我們構圖，然后說你為什么選這個角度畫。比如，擺了一個石膏，有人就喜歡畫正面，有的就喜歡側面，他表現的不一樣，每個人心里都有一個東西，這東西可能是意識的，也可能是下意識的，這就是主觀和客觀有一種契合，而選定了不同的角度。所以到后來，面對寫生的時候自己也要去找，幾個人畫一個地方，但肯定都不一樣，有的在顏色上不一樣，有的是構圖上不一樣，這邊多一些或者那邊多一些。

寫生本身是一種載體，不斷地把畫家的生活感受通過寫生反映在畫面上，寫生。此時此刻的美，都是具體的美，有的畫是介乎于寫生和創(chuàng)作之間的，有獨立的欣賞價值，獨立的保存價值。我曾去布魯塞爾皇家博物館見到過一張速寫，不大，但保存得相當好，精致極了，不論畫得怎樣，但是有一點，這是寫生的。寫生它總有一些讓非寫生達不到的地方，有不可多得的生動，這就是寫生的魅力，也是畫油畫的人為什么要以寫生為伴的理由。

街邊的丁香　布面油畫　25×16cm　1984年

武鋼速寫　布面油畫　36.8×26.9cm　1976年

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