聞立鵬先生談油畫寫生：

聞立鵬，1934年出生于吉林,中央美術(shù)學(xué)院教授、中國美術(shù)家協(xié)會會員。

寫生是畫家與客觀對象交流情感的最直接方法

做為畫家，特別是現(xiàn)在做為比較傳統(tǒng)意義上的畫家，一定要加強藝術(shù)性。而寫生是加強藝術(shù)感覺的必要途徑。這里所提倡的寫生不是一般意義上的，不是指學(xué)生出去鍛煉提高技巧——這個層次應(yīng)該說是最起碼的，而是指畫家要通過寫生解決新的問題——實際上是要解決畫家和自然和社會關(guān)系的問題。既然是畫家，就必須要面對、處理這個問題。

現(xiàn)在對繪畫當然也有很多說法?，F(xiàn)代藝術(shù)，特別是隨著后現(xiàn)代藝術(shù)的興起，搞裝置，已經(jīng)把架上繪畫看得很低了，認為油畫沒有什么前途等諸如此類觀點都有了。這些觀點我是不同意的。

如何真正把傳統(tǒng)意義上的這部分藝術(shù)搞好，很重要的一點就是要寫生，就是畫家要親自創(chuàng)作自然。畫家要在第一時間接觸自然，不能光靠照片。現(xiàn)在的圖片的確豐富繁多，資料齊全，出的畫冊也精美，相機也很方便，但這些解決不了你和自然的關(guān)系問題，因為這些不可能真正觸動你的感情！畫畫就是要畫家真正地面對對象，畫自然也是，主客體之間一定要有種呼應(yīng)關(guān)系。如果你畫得冷冰冰的，那就成技術(shù)了，是層次很低的畫匠。雖然繪畫可以用機器來代替，但是由人來畫和人掌握機器來畫，那是不一樣的，所以畫家必須要和客觀有一種感情上的交流。怎么做到這點？寫生是最直接的方法。

我們平時在家看照片畫畫也許也能畫出點什么，有那么多的圖片資料可供查找，描描就完了，也可能會有一定的感情，但是它絕對不能代替寫生的，因為它只是畫面上的一點接觸。如果你真到了大自然中，不但眼睛看到的是真切實在的東西，皮膚也能感覺到天氣的冷熱或是太陽的溫暖，你也能聽到旁邊河水的聲音，還能聞到花草的香味，這種綜合的感受能增加你的情趣，這種和自然交流之后感覺產(chǎn)生了，你筆下的畫面是活的了，這種感動能從畫面體現(xiàn)出來。你的作品，是你畫出來想賣的，還是畫出來給別人用，或是給自己看的，還這是能夠分辨出來的。

藝術(shù)是生命的痕跡。畫是你的一種情緒，是你感受的流露，特別是畫家在不同時期的畫，我們能感覺到他的生存狀態(tài)，他的經(jīng)歷等。所以，我認為畫家應(yīng)該直接到現(xiàn)實中去寫生的意義就在于此。同時它也解決了從開始對色彩的認識等等一系列問題，它使你和自然在感情上有了聯(lián)系，這是最重要的。也許這時候畫出的東西可能不完整——因為寫生很快，可是它留下的東西是最珍貴的。為什么當初二戰(zhàn)以前留下的作品，我們現(xiàn)在還特別愿意看，特別喜歡看，就是它能引起我們好多回憶。很多畫家的原作，我們有時候還能體會到那種直接的感受。所以我覺得，像過去寫生畫得很多但后來慢慢就變得比較單薄的畫家，還應(yīng)該將寫生堅持到底。現(xiàn)在如果要充實、豐富一個畫家真正的生命力，藝術(shù)不是一種技術(shù)的層次，要讓它更高層次的發(fā)展，就得從根本上解決，所以我是特別鼓勵寫生的。

激情高原　布面油畫　116×77cm　2005年

這幅畫是我05年6月畫的，跟我的情緒心緒有關(guān)系。我在臺灣的山上看過那種紅的樹，開著紅花，一片一片的，這個風景是寄托了我的情懷、思緒，它承載著“懷念”這樣一個內(nèi)容。

雪山長云　布面油畫　113×182cm　2004年

大海的思念　布面油畫　73×90cm　2002年

我提倡藝術(shù)的寫生

我提倡寫生，但是這種藝術(shù)的寫生區(qū)別于一般階段的學(xué)生寫生，如果真像我說的傾力投入情感去做，那寫生作品本身就是藝術(shù)品，所以很難把寫生和創(chuàng)作分清楚。我主張畫寫生時要有創(chuàng)作的意識，因為寫生已經(jīng)是一種創(chuàng)作的過程，更多的是帶有快速記錄的性質(zhì)。它們各有側(cè)重，但本質(zhì)是一回事。除了一年級學(xué)生剛開始學(xué)畫之外，一開始我們就要把寫生當藝術(shù)來學(xué)，不能把它當模型來畫。我們的目的實際上就是把對象表現(xiàn)得更藝術(shù)。從最低層次的藝術(shù)感覺一直到創(chuàng)作，其實沒有什么界限，本質(zhì)上應(yīng)該說是一回事。

這種有藝術(shù)價值的寫生，就帶有很大的藝術(shù)創(chuàng)作成分在里面，所以我現(xiàn)在特別提倡培養(yǎng)記憶畫,因為你不可能天天帶油畫筆在各種環(huán)境里畫；而且，真正感人的是一剎那，你要學(xué)會馬上把那一剎那記憶下來，而且跟主觀結(jié)合起來，變成一種感受、一種想法，在我們想畫的時候，這種感受和想法要能躍然在畫紙上。拿我來說，我的寫生到后來實際上一半是記憶畫而非純寫生了，我可能在這畫過一棵樹，在那畫過一個房子，然后就把它們綜合在同一畫面上。我不提倡把寫生和創(chuàng)作劃分得太死，我現(xiàn)在創(chuàng)作都沒有直接畫的。我創(chuàng)造是從自然汲取東西，它感動了我，我要畫它，畫了之后我還要感動它。古人有云：“外師造化，中得心源。”吳作人先生也總結(jié)道：“師造化，奪天工。”一方面師造化，一方面奪天工，就是說你既然是個畫家，就不能單純把自然給你的印象簡單模仿就完了，還要再加上你的感受，才能成為藝術(shù)品。否則，如果把現(xiàn)在自然的東西用科技手段記錄下來，那就太簡單了。所以一定要時刻明確自己的身份，你是藝術(shù)家，已經(jīng)不能停留在單純的再現(xiàn)層面，藝術(shù)的一種提高，是主觀和客觀碰撞出來產(chǎn)生的一種東西，不要輕視自己的主觀。如果明白這個東西，那你出來創(chuàng)作之后就知道自己該怎么做。

我畫風景的一點體會

我畫風景是先勾稿子，再做肌理，大概的形是用紙做的，但這樣處理并不講究，畫出來之后還要涂一遍顏色，大概地再做出來。比如說這里有幾棵樹，肌理做得密一些，然后再就著肌理畫出來，這樣把偶然性跟控制結(jié)合起來就不再是純偶然的了。但是我覺得太偶然的東西還不能表達我的感受，因為我要表達一些東西，表達一些情緒，情緒不是偶然能碰上的，所以我們就要把這個偶然和主觀的東西結(jié)合起來。

我畫風景是先畫重色，這就跟油畫差不多了，我先用丙烯把它畫一遍。早年也用沙子做肌理，沙子本身可以摻顏色，沒什么太多不一樣，就是材料不一樣，紙更容易出現(xiàn)各種紋路，沙子沒有紋路，但是在質(zhì)感上有特點。

說到畫畫，我是主張胸有成竹的。在畫之前，我已經(jīng)有一個大致我想要的東西了，我是畫這個東西，而不是簡單地畫對象。在跟對象接觸之后，腦子中產(chǎn)生一種印象，這個印象有它給我的，也是它最精彩的，也是令我最激動的感受。所以，接下來我就需要如何去考慮它的位置，如何搞構(gòu)成等。這就有一個標準，否則只能跟對象走。你如果畫它就應(yīng)該心里有數(shù)，知道差不多可以停了就不能再畫，再畫就超過“度”了。那么，主觀的度如何把握，就要看畫家如何能控制自己，知道勁該往哪使，使到什么程度，這就取決于畫家逐漸培養(yǎng)出來的一種能力。

現(xiàn)在畫畫有很強的隨意性、偶然性，我覺得這并不矛盾，畫面上的東西很多確實是偶然出現(xiàn)的，但這也是跟最初的印象連在一起。它們偶然出現(xiàn)之后，你如何運用和你心中的想法有密切關(guān)系。我心里有數(shù)就能畫，心中沒數(shù)就不能很清晰地傳達出這種感受，所以，我覺得關(guān)鍵還是精神上的感受，是對自然的那種真誠地感受。當形成概念后我要把它畫出來，所以吳作人先生說“師造化，奪天工。”這個東西本身在自然并沒有確切的位置，沒有人準備好一棵樹給我放在合適的位置上，而只是我總結(jié)出來的。但那是老天爺給我的環(huán)境，我把它們綜合起來，這就和普通的學(xué)生不一樣，和不動腦子的人不一樣，也不同于搞技術(shù)的人。

用風景來抒發(fā)自己的一種情感，一種對社會的認識，不取決于單純地畫上兩塊石頭。我畫畫的標準就是畫我心里最重要的感受。我的藝術(shù)追求就是不斷追求美，美是我內(nèi)心的一種感受，這跟我的經(jīng)歷有關(guān)系。我的畫也不完全是寫生，也參考一點照片。有人說我的畫遠看很豐富，但是近看很簡單，很薄很少。其實這正是油畫的特點，不是靠造型，而是靠色彩——印象派的色彩就必須遠看。

寫生與我的藝術(shù)人生

在我的藝術(shù)生涯中，有很長一段時間都在寫生，這對我來講是很重要的。在藝術(shù)研究班是我在藝術(shù)上開始成熟的一個階段。“文革”那10年我沒怎么畫畫，技術(shù)都生疏了。別的老師多少都畫一點，我是審查對象，基本上沒畫畫，觀念上也受到影響，審美觀念也改變了，那10年自我被扭曲了。所以粉碎“四人幫”之后，我們這代人都特別積極地去畫畫，一方面要恢復(fù)原來的水平，一方面思想上要批判舊的想法，這就需要我們?nèi)嵺`。我是指到生活中去重新充電，一方面與生活重新接軌,和傳統(tǒng)的藝術(shù)接軌，我的寫生大部分都是在那幾年畫的，每天至少三張?，F(xiàn)在來看，它讓我不但恢復(fù)了技術(shù)，而且在實踐上我的體驗也豐富很多。我是提前離休的，這樣可以更集中精力畫畫，別的事情考慮得少一些，所以寫生這段歷史可以說是這么一個坎兒。

批判精神是人的復(fù)蘇，是一種獨立思考。以前的思想就是沒有自己,當時批判的就是個人主義。后來重新把人的價值提了出來，重新大膽地肯定自我。原來創(chuàng)作中我不自覺地形成了一種框框，雖然在畫《國際歌》中已經(jīng)有了一點突破，但后來又回去了。

我尋求的是真正意義上的個性解放、思想解放。但真正做到承認自我，大膽地肯定自己，也是向別人學(xué)來的。至于怎么學(xué)的，我真心實意地說是向年輕人學(xué)的，就是“八五思潮”。一開始很多人都否定它，認為是亂七八糟，是年輕人的胡鬧，但我始終認為應(yīng)該基本上肯定它。他們可能走的路線很幼稚，也出了一些亂子，但本質(zhì)上他們剛好批判了我們老一代傳統(tǒng)的繪畫思想。雖然我沒有畫他們的畫，但是我很關(guān)注他們的思想動態(tài)。雖然我給他們上課，但我天天學(xué)他們，因為我們那時侯的思想太封閉了。我們不是不敢想，而是想不到那兒，但是年輕人就行，向這位學(xué)一點，再向那位學(xué)一點，只要你敏感，吸收過來的東西就是你的。我特別羨慕我的老師韋其美先生，他年齡比我大，但比我還開放，什么都看，什么都接受，所以他的畫很年輕，這與不自我封閉大有關(guān)系。我慶幸地是還沒有封閉自己，而在不斷地吸收，不斷地完善。

風雨天涯　紙板油畫　113×182cm　2005年

春潮　布面油畫　73×92cm　1995年

對于西方藝術(shù)大師，我們都只是很簡單地學(xué)習(xí)過，當年西洋美術(shù)史只講了幾次就完了，雖然我們也去圖書館看書，也聊，也學(xué)一點，但都局限得很。改革開放之后，我有條件走出去了，可以直接看原作了，這點很重要。1989年，我在巴黎住了半年，那段時間我的收獲非常大，不但看了歐洲的傳統(tǒng)藝術(shù)，也關(guān)注了現(xiàn)代藝術(shù)。我們條件很好，所有國立的、市立的圖書館都能免費去看，盧浮宮也能免費去看，我就天天去，所以我比較系統(tǒng)地了解了西方的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展。后來能給學(xué)生講課，我是頭腦中的脈絡(luò)比較清楚了。我太太是搞外文的，我們看到的，我就用相機拍下來，她就用筆記下來，所以我有條件把它整理成一個體系，把各個博物館的脈絡(luò)摸清楚。

關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)

我覺得現(xiàn)代藝術(shù)對我們的啟發(fā)是很大的，這是從理論上能直觀看到的。雖然有些東西我不喜歡，甚至覺得有些太離譜我還不能完全接受，但我能理解為什么那么干，有什么好處。我個人不一定很喜歡，但是我后來也很愿意從里面這吸收些東西。

現(xiàn)代藝術(shù)理論對我也有影響。雖然不搞理論，但是我還是很關(guān)注理論，有興趣看，我沒有系統(tǒng)地研究，但接觸以后我覺得有好東西。有人說西方現(xiàn)代藝術(shù)就是胡鬧，我覺得不是這樣。可能其中有很片面的東西，但是你不要片面地看某一點，要看全部，你既然重新審視現(xiàn)代藝術(shù)，你就應(yīng)該站在更高的位置上，站在中國的立場去全面地吸收好的東西。你局部地看可能只看到一點，但是在這一點上就有東西，那你就再一點點看下去，把一點一點都加在一起，這整個一百年的進步你就可以宏觀地看到了。

我很看重“八五思潮”，注重實踐，你說西方好也行，不好也罷，都是空說。中國有這么一批人，他們在自己拼，自己闖，取得了多大成功暫且不論，實踐本身就是非常好的事情。像有的老畫家，他們能去試驗嗎？他們沒有這能力，沒有那條件。也不能說好就是好，離開了實踐一切就無從談起。現(xiàn)在從這個派學(xué)一點從那個派的學(xué)一點的都有，反正都擺在那里讓人看，哪些東西對大家有好處，大家都會清楚的，而有些反響不太大的就被自然淘汰了，也最終被社會淘汰。

望蒼?！〔济嬗彤嫛?17×130cm　1996年

山鄉(xiāng)情　布面油畫　72×97cm　1992年

醉秋　布面油畫　50×60cm　1992年

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