山水寫生中景與境的關(guān)系：自然之景、寫生之境、寫生之意

寫生的形式是多樣的，無論何種形式，其目的都是對作品內(nèi)在精神的表達。“寫境”，即寄情于真實的自然景觀；“造境”，即建立在自然物象的基礎(chǔ)之上，強調(diào)作者對情感的表達。

生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)只有植根于生活，生命才不會祜竭。“外師造化”是每位畫家的必修課。沒有對生活的真實感受，作品將永遠只能停留在“書齋”的趣味上。

(一）自然之景

山水畫所描繪的自然在我們?nèi)祟愓Q生之前早已存在，人類為了生存與發(fā)展就要通過自己的活動作用于然，一個客觀的自然界進入了人的物質(zhì)與精神活動。馬克思在《自然辯證法》中論述人與自然的關(guān)系時認為，人化自然表示一個過程，即客觀的自然界不斷迸入人的活動的過程，客觀世界對象化的過程，或者說，由于人的對象活動使越來越多的天然生態(tài)系統(tǒng)變?yōu)槿斯ど鷳B(tài)系統(tǒng)的過程。“人化自然”是人類活動改變了的自然界，人類活動形成的自然界。隨著人類社會的發(fā)展，人類的本質(zhì)力景越來越表現(xiàn)了自然界的對象化，自然界在越來越廣泛的意義上成為人化自然，成為人工生態(tài)系統(tǒng)。繪畫與打然建立起的對象關(guān)系是人對自然作用的結(jié)果。

1.自然之景是山水畫的客現(xiàn)依據(jù)

在山水畫起源的魏晉南北朝時期，自然山水進人人的審美領(lǐng)域。宗炳在《畫山水序》中提到以“昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可陶于寸脾”的方法來對自然進行觀察取像，通過“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠”的描繪方法，記錄所見。

五代以后自然山水更廣泛地進入人們的審美系統(tǒng)，山水畫逐漸成熟。對山水的認識已超出魏晉的審美表現(xiàn)范疇，北宋郭熙在《林泉高致》中講“山形步步移，山形面面觀”，強調(diào)山水需要多角度多層次觀察，“春山淡冶而如裝，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，注意到人對然現(xiàn)象產(chǎn)生的豐富情感變化。自然景物是山水畫創(chuàng)作的客觀依據(jù)，自然景物的豐富特征造就五代“荊關(guān)董巨”的南北風(fēng)貌，北宋李成、范寬山水畫風(fēng)格的文武之別。

2.自然之景是畫家靈感之源

山水畫誕生不久，就產(chǎn)生了注重用心靈感受自然的要求。南陳姚最《續(xù)畫品錄》中提出“心師造化”，闡明了畫家與所表現(xiàn)的對象之間的一種關(guān)系，即心靈關(guān)照。從流傳的山水畫作可以證明山水畫的起源與發(fā)展是人對自然作用不斷深化的結(jié)果，時代的變化使山水畫藝術(shù)的審美表現(xiàn)不盡相同，但都未離開對自然山水的依賴。晚明董其昌即使提出“南北宗論”，山水畫表現(xiàn)趨向于書齋中的筆墨抒情，但也有“讀萬卷書，行萬里路”，延續(xù)了自然山水對人的陶冶之情，両理中仍遵守前人從自然山水中總結(jié)出的取景、構(gòu)圖等法則，之后更有石濤刻意創(chuàng)新提出“搜盡奇峰打草稿”，寫生自然仍是創(chuàng)新之路。

(二）寫生之境

1.從自然之景到寫生之境

魏晉時期山水畫就與“案城域、辨方州、標鎮(zhèn)埠、畫浸流”的地閣進行了明確的區(qū)分，山水畫中的景物并不與自然景物完全相似，即使是北宋全景式的山水_中，“李成之筆，近視如千里之遠；范寬之筆，遠望不離座外”，雖大千氣象，卻也是典型形象的表現(xiàn)，與西方繪畫對自然美的真實歌頌不同，中國國家認為山水暢神，寫生是對美的感受的儲備，姚最的“心師造化”即是如此。唐代張璨提出“外師造化、中得心源”，畫家對于自然的觀察并不以再現(xiàn)自然之美為最終目的，而是要得心源，即自然美啟發(fā)了人的心靈，融入情感而升華在創(chuàng)作中，形成審美意象。即使明清時期筆墨技巧完善成熟成為一種圖式符號，石濤仍提出“搜盡奇峰打草稿”，畫家游遍名山大川也只是為山水創(chuàng)作打草稿積累情緒。山水畫寫生更強調(diào)營造出一個內(nèi)心與自然物象融合的境界。

2.境的概念與范畸

“景”有“景致、情景、風(fēng)景”這樣的意義，這里應(yīng)指比較客觀的自然景象；而“境”的解釋為“騮界、地方”，表達的是一定的區(qū)域與范圍，這與山水_尺寸之內(nèi)創(chuàng)造的景象相合。寫生所繪以現(xiàn)實之景為依據(jù)，但二者并非完全一致3両中的景物已經(jīng)過畫家的選擇加工，成為典型的審美形象，山水寫生首先是畫家發(fā)現(xiàn)自然中能打動其心靈的自然美景，引發(fā)畫家的共鳴，自然美景在畫家眼中顯現(xiàn)出典型特征。通過畫家眼睛攝取的景物已經(jīng)與畫家的情感相融合，經(jīng)繪畫表現(xiàn)，圃面之境已經(jīng)與自然之景有了很大區(qū)別，是融合了創(chuàng)作者認識與情感的典型性的山水形象，這一畫中之景我們稱其為“境”。

3.境是藝術(shù)的典型形象

境是以景為依據(jù)，景為境提供了自然美。境的創(chuàng)造是畫家本身，山水寫生中景向境的轉(zhuǎn)化是由客觀圖像向主觀審美意象的升華，從自然美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。山水畫家在寫生過程中將其所見的自然之象通過繪畫技巧分析化解成了一套筆墨程式符號。山水畫家通過自然之景來喚起內(nèi)心的共鳴，繼而調(diào)動情感來抒情達意。在寫生的發(fā)展中無論是目識心記或是對景寫生，其目的是以景化境。

(三）寫生之意

1.意是寫生的主導(dǎo)

蘇東坡提出“剛無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉_者有不知”，“世之工人，或能肋盡其形，至于其理，非高人逸士不能辨”的主張。繪畫除“形”之外還隱含了“理”。寫生的目的不同，人們審視自然的視角也就不盡相同。對于寫生對形的觀察、選擇也是有所差別，皆以意為主導(dǎo)。

2.意象與意境

意象是通過對事物的“感觸”、“感知”、“表象”的認知在頭腦中回憶并創(chuàng)造性地加以再現(xiàn)，強調(diào)人的主觀意象及內(nèi)心精神之表達。山水畫語言中的“意”主要是指意趣、情感等；而“象”主要是指物體之長、寬、高等外在特征。“意象”貫穿于寫生的過程。

山水寫生之初，畫家的主觀之意已經(jīng)開始活動，景物通過畫家的眼睛加以選擇，當(dāng)通過筆墨將景物繪于紙面時，眼中之景轉(zhuǎn)化為畫面之境。正如鄭板橋所提出的“眼中之竹、心中之竹、手中之作”的三個階段，是主觀之意與自然之象的結(jié)合。

意境是中國繪畫美學(xué)范疇中最為重要的美學(xué)概念，對山水繪畫的影響極大，在山水寫生作品中既有境的描繪又有意的傳達，意境的創(chuàng)造以空間境象為基礎(chǔ)，意境又是意造，熔鑄在理想化和情感化的藝術(shù)表現(xiàn)之中，意境還是一個美感的范疇，真實的空間境象使觀者能為之感染并引起自身生活感受的共鳴與聯(lián)想。在山水寫生中畫家要通過意匠的經(jīng)營加工來創(chuàng)造意境，優(yōu)秀的寫生作品不僅描繪出畫內(nèi)之境，而且使欣賞者體味到畫外之境。

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