勘書圖

王齊翰《勘書圖》，設(shè)色絹本橫卷，28.4cmx65.7cm，南京大學(xué)收藏。

王齊翰，南唐金陵（今南京）人。仕南唐李煜（961?975)在位為翰林待詔。畫道釋人物多思致，好作山林丘壑，隱巖幽卜。其畫以筆法入細(xì)者勝，擅長佛道人物畫，也能畫山水。他的人物畫上承唐代的余緒，在技法、風(fēng)格和流派等方面均有所發(fā)展，具有自己的風(fēng)格。畫史上說他畫佛道人物多思致，善于將所畫人物置于山林丘壑的環(huán)境背景中，無一點(diǎn)俗氣。

王齊翰《勘書圖》藝術(shù)特色：

《勘書圖》描繪文士勘書之暇挑耳自娛情景。畫中文士白衣長髯，袒胸赤足，一手扶椅，一手挑耳，微閉左目，復(fù)翹腳趾，狀甚愜意。其身后為三疊屏風(fēng)，上繪青綠山水，屏風(fēng)前設(shè)長案，置古籍卷冊等物，身前為一畫幾，陳列筆硯簡編等物。另有一黑衣童子侍立。畫中人物神情精妙，衣紋則圓勁中略有轉(zhuǎn)折頓挫。屏風(fēng)上的山水也十分精到，上面山水并不勾皴，用落骨法，林巒蒼翠，草木茂密，略用唐人遺法而寫江南山水，亦有別于董源青綠山水。

王齊翰《勘書圖》藝術(shù)導(dǎo)讀：

《北齊校書圖》中那幾位解衣磅礴、全神貫注的校書人因為是替皇帝刊定五經(jīng)諸史，自然不會有半點(diǎn)怠慢；再看看南唐王齊翰《勘書圖》中這位寬袍大袖、袒胸腆肚，伸腿安坐的男人，一手搭在椅子的把手上，一手掏耳，愜意得很，與《北齊校書圖》中諸君迥然不同。

和現(xiàn)代的藝術(shù)作品不同，古代繪畫并不是以對一個很大的受眾群公開展示為目的的，所以它們往往不需要給畫作取一個特定的題目，只是在收藏家寫著錄，或者有人寫文章提及某幅畫時才會為它安上個名字，《游春圖》是這樣，《簪花仕女圖》也是這樣。王齊翰的《勘書圖》在蘇軾元祐六年（1091年）六月二日的日記里被稱為“挑耳圖”，一個非常直觀的名字，而我們現(xiàn)在所用的“勘書圖”是宋徽宗起的，細(xì)看畫中的男人，雖然耳條掏得很舒服的模樣，可是目光卻還真的落在桌上鋪開的書卷上，宋徽宗的畫名倒更與畫面相貼切些。

同樣是校書題材，王齊翰的《勘書圖》與楊子華的《北齊校書圖》即是完全不同性質(zhì)的兩類畫作，《北齊校書圖》帶有歷史故事畫的性質(zhì)，它記錄的是在歷史上有明確記載的一件史實，不過是用繪畫的形式將這一史實圖像化；而《勘書圖》則完全是對一位勘書之余，自得其樂的士大夫的描繪，著意于一種閑散的生活狀態(tài)，如果將這幅畫放到它產(chǎn)生的南唐文化環(huán)境中，就會發(fā)現(xiàn)，這其中反映的是南唐文化一個特色之處，而這一點(diǎn)，需要將歷史回溯到唐朝末年。

唐末中原、北方地區(qū)的戰(zhàn)亂，使得中原的士人紛紛南逃，這一次士人的流動對于十國文化是件影響非常深遠(yuǎn)的事情。他們的目的地主要有兩個：一個是西蜀，一個是江淮之間及江南地區(qū)，對于兩地選擇的不同士人而言，他們的身份是有某些共性的。西蜀是唐皇族、顯貴傳統(tǒng)的避難去處，還記得李昭道的那幅《明皇幸蜀圖》嗎？畫的就是唐明皇在安史之亂中跑到了蜀地，唐末的僖宗也曾經(jīng)避亂到這里，“去蜀者，非出名門，即飽學(xué)之士”，西蜀王建政權(quán)“所用皆唐臣士族”，所以西蜀文化比較而言含有更明顯的唐朝貴族文化，尤其是宮廷文化的因素。而投奔江南楊吳，及后來的南唐政權(quán)的士人，更多的是等級低些的官員文人，出身名宦世家的比較少。由于義人構(gòu)成結(jié)構(gòu)的差異，南唐文化中貴族、宮廷因素相對要少了很多，而文人化的傾向就顯得相對明顯，“一個后世所謂的文人社會在南唐顯露雛形”。

南唐從上至下，自君主起便是文人氣質(zhì)濃厚的人物，李煜在趙匡胤的眼里不過是一個“翰林學(xué)士”，這樣一類人占據(jù)統(tǒng)治集團(tuán)的主流，自然對南唐主流文化也有決定性影響。最有代表性的可以說是此期南唐的詞創(chuàng)作。“詞”作為文學(xué)體裁，興于唐末五代，盛于南方地區(qū)，南唐是五代時期同創(chuàng)作的中心，雖然真正意義上的同人并不多，但最著名的兒位大都活動于此地。南唐詞以清新白描為特色，詞風(fēng)中追求“清、空、淡、雅”，與后代文人的審美情趣極為相符。據(jù)說，在當(dāng)時南唐宮廷中流行的一種被稱為“天水碧”的顏色，是同樣一種審美情趣在服飾上的體現(xiàn)。從繪畫上看，雖然董源“平淡天真”的江南山水并不是當(dāng)時山水畫壇的主流，但這種新風(fēng)格的出現(xiàn)，畢竟是一種新的文化氣息在畫壇上的初顯；《重屏?xí)鍒D》與這幅《勘書圖》，還有顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，都是以士大夫氣質(zhì)十足的人物為表現(xiàn)對象，無論是淡雅如《重屏?xí)鍒D》，還是工筆重彩如《韓熙載夜宴圖》，畫家都十分注意刻畫文人各種不同的生活狀態(tài)。

畫家王齊翰的生平在畫史上記載得并不詳細(xì)，宋代郭若虛說他是南京人，在李后主時期是宮里的翰林待詔，擅長的題材是佛道人物，他畫的16軸羅漢，在975年南京被宋軍攻破的時候，被一個叫李貴的小兵偷走，賣給商人劉元嗣，隨后因為劉元嗣與另外一個和尚的賣畫官司，這16軸羅漢輾轉(zhuǎn)被宋太宗趙炅收藏，并命名之“應(yīng)運(yùn)羅漢”。這16軸羅漢早已不知去向，這幅《勘書圖》是王齊翰唯一的傳世真跡。

宋朝畫家劉道醇評價王齊翰的畫風(fēng)“不曹不吳，自成一家；其形勢超逸，近世無有”。話中的曹、吳指的是“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”中的北魏曹仲達(dá)和唐朝吳道子，前者作畫線條稠迭，筆下人物就像剛從水中站立起來，衣服緊窄而貼身；吳道子的線條史稱蘭葉描，起筆、收筆細(xì)，中間行筆粗，筆勢圓轉(zhuǎn)，副出來的衣服像在風(fēng)中一樣有裙帶飄舉之感。曹、吳二人都是以佛教題材人物在畫史中留名最多，劉道醇將王齊翰與此二人相提，可見王氏最多的題材可能仍然與佛教相關(guān)，這與宮廷對繪畫的需求直接相關(guān)，《勘書圖》可能和董源的《瀟湘圖》一樣，雖然不是畫家被接受的主要風(fēng)格，但都是對宮廷中上層小范圍內(nèi)一種新趣味要求的體現(xiàn)，隨著時間的流逝，這樣一種在當(dāng)時的次要風(fēng)格卻成為今天人們津津樂道的題門了。

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