高逸圖

孫位《高逸圖》局部，設色絹本手卷，45.5cmx168.7cm，上海博物館收藏。

孫位（公元九世紀），一名遇，原籍會稽（今浙江紹興)。擅畫人物、鬼神、松石、墨竹，所作皆筆精墨妙，雄壯奔放，情高格逸。尤以畫水著名，與張南本善畫火并稱于世。舉止疏野、襟韻曠達，喜飲酒，罕見其醉。樂與方外人往還，然對豪貴相請，則禮有少慢，縱贈千金，難留一筆。曾在蜀中應天、昭覺、福海等寺院畫過不少壁畫，俱筆簡形備，氣勢雄偉。畫跡有《說法太上像》《維摩圖》《神仙故實圖》《四皓弈棋圖》等27件，著錄于《宣和畫譜》。

孫位《高逸圖》藝術特色：

《高逸圖》中四賢的面容、表情、體態(tài)、服飾各異，兼以小童動作、器物設置映襯人物個性，但那種“不事王侯，高尚其事”的魏晉士族的名流風度是一致的。孫位在創(chuàng)作過程中，特別注重對人物眼神的刻畫，深得顧愷之“傳神寫照，盡在阿堵中”的精髓。畫中的花木樹石映襯著士大夫的品性氣質，雖將人物隔開，卻無突兀之感，整幅畫面中，每個人物的動作情態(tài)均統(tǒng)一在一種和諧的氛圍之中。

畫家用筆細勁流暢，如行云流水，兼奮張僧繇“骨氣奇?zhèn)?rdquo;的特色。畫中的樹木山石先用有變化的線條勾勒出輪廓，再用墨色渲染皴擦，呈現(xiàn)出山石的質感，同時也使畫出面氛圍靜穆安閑。服飾與器具，畫家采用的是墨色和彩色暈染的方法。孫位的畫風在六朝的基礎上更加工致精巧，《高逸圖》中點綴的木石已使用皴法，開啟了五代畫法的先河，成為書畫中的經(jīng)典瑰寶。

孫位《高逸圖》藝術導讀：

經(jīng)過考證，晚唐花家孫位的這卷《高逸圖》就是以“竹林七賢”為題材，只不過可能今天我們看到的已經(jīng)是不完整的殘卷了。“高逸圖”是宋徽宗命的名，在手卷的前隔水上有他題“孫位高逸圖”幾字，這張畫后來成為清代大收藏家梁清標的藏品，他也沿用宋徽宗之法，為此畫題簽，所以，此畫一直沿用了宋徽宗最初的命名。

完全承繼與南京西善橋磚畫的同一傳統(tǒng)，這幅絹畫也是一個個人物依次繪來，其間用湖石和蕉葉等植物分隔開來?，F(xiàn)存部分從右至左依次描繪的是山濤、王戎、劉伶和阮籍。畫家筆下每個形象都帶有肖像畫性質，這一點擺脫了磚畫只能通過器具來表現(xiàn)人物身份的限制，不過，完全憑借肖像畫使大家分辨出數(shù)百年前的人物仍然有難度，所以在每個人旁邊仍然可以看到與磚畫中大致相同的器物安排。

山濤體形豐腴，抱單膝而席坐于地，他下穿“大口褲”，上身幾乎裸露，只是松松地掛了件外套在肩上，很能表現(xiàn)名士風度的葛巾仍然是裹在頭上的，山濤很舒服地倚著隱囊，身邊擺著酒器，站著小童。山濤在歷史中以為官中正清廉、為人性好莊老聞名，不過人們史感興趣的也許是他“八斗酒量”的軼事，所以在這幅絹畫和南京西善橋的磚畫中他都與酒器為伴?！稌x書》中記載他飲酒只到八斗而止，有一次晉武帝司馬炎想試探此說是否的確屬實，拿出八斗酒請山濤喝，趁他不注意偷偷多加了些進去，山濤喝夠八斗，居然真的放杯而止，讓人稱奇。山濤也許也想不到自己竟將永世與八斗酒相識于后世吧。第二位裸足趺坐的高士是王戎，樂府詩里的他是“王戎如意舞”的形象，《高逸圖》里的這位王戎因為趺坐的姿勢，沒有辦法表現(xiàn)瀟灑舞如意，所以改為執(zhí)在右手，只是這根如意有些偏長，也有人認為是一根手杖，不過頭部的手形是保持與如意一致的。王戎面前放著卷帙，卻掩而不展。第三位手捧酒杯、滿頤髭須，蹙眉回頭者是劉伶，他存《酒德篇》傳世，其中有“有大人先生者，以天地為一朝，萬朝為須臾，日月為扃牖，八荒為庭衢”極豪放的開篇。劉伶以豪飲而名于世，《晉書》記載他吩咐侍從拿把鋤頭跟著他，別人問其中緣故，他說如果他醉死了，就地埋了便可?！陡咭輬D》中這位酒林高手可是為什么在他回頭這一瞬間，眼晴里竟是些無奈的神情呢？是不勝酒力？還是因為其他？第四位的表情要舒適了許多，手執(zhí)塵尾，微展笑容，似乎是在笑劉伶的醉態(tài)。這位“容貌朗杰，志氣宏放”的高士是阮籍，史書中說他“傲然獨得，任性不羈，而喜怒不形于色?；蜷]戶讀書，累月不出；或登山臨水，終日忘歸”。阮籍手中拿的塵尾是從飛國時期起為士人所重的一種雅器，清談人士與佛教中人都有手執(zhí)塵尾的習慣。而且，麈尾在清談的過程中是有特殊作用的，清談中主、客之分在于“主”是主講人，“客”是問難者，塵尾是不講人身份的標志，沒有塵尾，主講人不能“豎義”，清談也就無法進行。漸漸的，麈尾成為名士標志之一。

畫作中人物的描繪水平自然是無須多加贊美，而背景中的蕉葉、湖石，也為藝術史家們研究中國早期花鳥畫、山水畫提供了寶貴的視覺資料。不過這幅畫與歷史文獻中記載的畫家孫位風格卻是截然不同的面貌，史書中說孫位是會稽（今浙江紹興）人，晚唐時唐僖宗（873年?888年在位）逃至四川，孫位跟著去了，所以在那邊學他的人很多。他是位性情疏野放羈的人，畫史中有多種著述提到他的作品，不是說他“龍拏水洶，千狀萬態(tài)，勢愈飛動，松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述”，就是夸他“始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸”，看來多是氣勢雄壯、極富逸氣的畫作，與眼前這卷沉靜的《高逸圖》實在布些距離。不過畫家的風格并不是單一的，而且有時代相對較近的宋徽宗的把關，我們也可以將這種風格視為畫家習古一路的風格吧。

這幅畫曾為宋徽宗收藏，從這幅畫上我們可以很清晰地看到所謂“宣和七璽”中的六枚。宋徽宗對于古畫收藏是付出了相當精力的，其中一項工作就是對宮內舊畫重新裝裱，并親自書題簽，后世稱“宣和裝”。宣和裝上七枚印璽的位置是固定的，從《高逸圖》裝裱看，它的畫心（即畫作本幅）和前后黃絹隔水是保留了原來的宣和裝：葫蘆形印“御書”押在黃絹與原天頭騎縫之上，只是天頭已失，所以此章也只剩半壁，這是第一璽；黃絹隔水近畫幅本身上部有宋徽宗親書“孫位高逸圖”，其上押朱文雙龍圖案方印，這是第二璽；其下黃絹隔水與畫心本幅騎縫押朱文“宣”、“和”聯(lián)珠印，為第三璽；本幅與后黃隔水上押“政和”、“宣和”騎縫印、為第四、第五璽；后黃絹隔水與拖尾騎縫處押“政”、“龢”朱文聯(lián)珠印，為第六璽。因為拖尾已換，所以也只剩下半邊，不過從此處騎縫上“蕉林”印，可知此裱可能是清代梁清標時的重裱。第七璽是押在拖尾紙正中的“內府圖書之印”的大方印，因為重裱的原因，今天已經(jīng)看不到了，不過《高逸圖》已經(jīng)是比較完整的“宣和裝”式樣。

唐人畫魏晉名士，宋人裝唐人舊作，歷史的風風雨雨往往就足這樣安靜地等著有緣的人來相見……

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